МОНТАЖ (франц. montage - подъём установка, сборка, от monter - поднимать), сборка и установка сооружений конструкций, технологического оборудования агрегатов, машин (см. Сборка машин, аппаратов, приборов и др. устройств и готовых частей и элементов.
МОНТАЖ в строительстве - основной производственный процесс, выполняемый при возведении зданий и сооружений или и реконструкции, в результате которого устанавливают в проектное положение строительные конструкции, инженерное технологическое оборудование и др. МОНТАЖ технологического оборудования включает также присоединение его к источникам энергоснабжения системам очистки и удаления отходов оснащение приборами, средствами автоматизации и контроля.
СТРОИТЕЛЬНО-МОНТАЖНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ в СССР, организационно обособленные производственно-хозяйственные единицы, основным видом деятельности которых является строительство новых, реконструкция, капитальный ремонт и расширение действующих объектов (предприятий, их отдельных очередей, пусковых комплексов, зданий, сооружений), а также монтаж оборудовани я. К государственным СТРОИТЕЛЬНО-МОНТАЖНЫМ ОРГАНИЗАЦИЯМ относятся строительные и монтажные тресты (тресты-площадки, тресты гор. типа, территориальные, союзные специализированные тресты); домостроительные, заводостроительные и сельские строительные комбинаты; строительные, (монтажные) управления и приравненные к ним организации (напр., передвижные механизированные колонны, строительно-монтажные поезда и др.).
ПРОЕКТИРОВАНИЕ (от лат. projectus, буквально - брошенный вперёд), процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния. Различают этапы и стадии ПРОЕКТИРОВАНИЯ, характеризующиеся определённой спецификой. Предметная область ПРОЕКТИРОВАНИЯ постоянно расширяется. Наряду с традиционными видами ПРОЕКТИРОВАНИЯ (архитектурно-строительным, машиностроительным, технологическим и др.) начали складываться самостоятельные направления ПРОЕКТИРОВАНИЯ человеко-машинных систем (решающих, познающих, эвристических, прогнозирующих, планирующих, управляющих и т. п.) (см. Система "человек и машина"), трудовых процессов, организаций, экологическое, социальное, инженерно-психологич., генетическое ПРОЕКТИРОВАНИЕ и др. Наряду с дифференциацией ПРОЕКТИРОВАНИЯ идёт процесс его интеграции на основе выявления общих закономерностей и методов проектной деятельности.
ПРОМСТРОЙПРОЕКТ, проектный институт в ведении Госстроя СССР. Находится в Москве. Организован в 1933. В составе института архитектурно-строительные и конструкторские отделы; ПРОМСТРОЙПРОЕКТ возглавляет объединение "Союзхимстройниипроект" с проектными институтами в Киеве, Ростове-на-Дону, Тольятти, Алма-Ате. Разрабатывает проекты (архитектурно-строительные и сан.-технич. части) производственных зданий и сооружений крупнейших промышленных предприятий автомобильной, машиностроит., металлургич., химич. и др. отраслей пром-сти; схемы генеральных планов пром. узлов и упорядочения существующих пром. районов; мероприятия по повышению уровня индустриализации строительтсва за счёт унификации и типизации зданий, сооружений и конструкций и внедрения эффективных строит. материалов; нормативные документы и методич. указания по проектированию пром. зданий и сооружений. Периодически публикует реферативную информацию "Строительное проектирование промышленных предприятий". Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1958)
| Продолжали действовать крупнейшие муз. учреждения, были созданы новые исполнит, коллективы (Гос. рус. хор СССР под рук. А. В. Свешникова, 1942; Новосибирский театр оперы и балета, 1945). Работа ряда рус., укр., белорус, композиторов в республиках Сев. Кавказа, Закавказья и Ср. Азии активизировала процессы сближения нац. муз. культур народов СССР. В муз. творчестве гл. место заняла тема Родины и всенар. борьбы с врагом, впервые претворённая преим. на современном, нередко конкретном, документальном материале того периода. На 1-й план выступили героич. образы. Ещё более усилился интерес к отечеств, истории, к патриотич. традициям народов. Получили раскрытие в музыке философско-этический смысл войны как гигантского столкновения света и мрака, человечности и фаш. варварства, утверждение высоких идеалов социалистич. гуманизма. Наряду с драмой и эпосом развивалась лирика (особенно в песне). Песня сохранила ведущее положение в нар. быту как самый действенный и быстро откликающийся на события жанр. Символом всенар. борьбы, её «муз. эмблемой» стала созданная в первые же дни войны песня «Священная война» А. В. Александрова. Патриотич. значение приобрели также др. боевые гимны и марши («Святое ленинское знамя» А. В. Александрова, «Песня о Днепре» М. Г. Фрадкина, «Песня артиллеристов» Хренникова), песни-повествования о героях войны («Ой, туманы мои» Захарова, «Шумел сурово Брянский лес» С. А. Каца, «Заветный камень» Б. А. Мокроусова), многочисл. лирич. и шуточные песни («В лесу прифронтовом», «Моя любимая» Блантера, «Тёмная ночь» Н. В. Богословского, «В землянке» Листова, «Смуглянка» А. Г. Новикова). Всенар. признание получили песни В. П. Соловьёва-Седого-«Вечер на рейде», «Играй, мой баян», «Соловьи», «На солнечной поляночке». Композиторы широко обращались к жанру симфонии. Уже в июле 1941, в Ленинграде, Шостакович приступил к созданию 7-й (Ленинградской) симфонии, ставшей одним из бессмертных памятников эпохи. Исполнение её во время войны в городах СССР (в т. ч. в Ленинграде, август 1942) и за рубежом (Великобритания, США) стало впечатляющей демонстрацией патриотизма и мужества сов. народа, сплочения анти-фаш. сил. Достижениями стали насыщенная глубоким филос. содержанием 8-я симфония Шостаковича (1943), эпич. симфония - 2-я («Симфония с колоколом») Хачатуряна (1943), 2-я симфония («Родина») Г. Н. Попова (1943), 5-я Прокофьева (1944), к-рую автор задумал как «симфонию величия человеческого духа». Первые груз, симфонии создали Ш. М. Мшвелидзе (1943) и А. М. Баланчивадзе (1944). Событиям войны поев, героич. опера «Вэтэн» («Родина») Дж. Гаджиева и К. А. Караева (1945). Патриотизм и жизнелюбие сов. людей нашли красочное воплощение в музыке балета «Гаянэ» Хачатуряна (1942), благородные нравственные идеи классич. лит-ры - в музыке балета «Золушка» Прокофьева (1941). Яркие примеры развития эпич. традиций рус. музыки - опера «Война и мир» Прокофьева (1944), его же музыка к 1-й серии фильма «Иван Грозный» (1942), 7-я соната для фп. (1942). Эпич. тенденции, характерные для этого периода, воплотились и в оратории «Сказание о битве за Русскую землю» Шапорина, кантате-симфонии «Украина моя» А. Я. Штога-ренко. Дальнейший рост интереса к музыке народов СССР и братских слав, стран дал значит, творческие результаты в таких произв., как 2-й квартет (на каб.-балк. темы) Прокофьева (1941), 5-й («Славянский») квартет Шебалина (1942), Укр. квинтет Лятошинского (1942; 2-я ред. 1945). Среди др. камерно-инструм. ансамблей - остродраматичные фп. трио Шостаковича (1944) и Свиридова (1945), 2-й квартет (1944) и 2-я соната для фп. (1942) Шостаковича, 9-й квартет Мясковского (1943). Велась активная творческая работа в области духовой музыки (марши Н. П. Иванова-Радкевича, В. И. Мурадели, В. С. Рунова, М. Л. Старокадомского, Хайта, Хачатуряна, С. А. Чернецкого, Шостаковича).
В первое послевоен. десятилетие была восстановлена и расширена довоен. сеть муз. театров, концертных учреждений, уч. заведений. С 1950 возобновилось проведение в Москве декад нац. иск-ва. Больших успехов достигло муз. исполнительство. Развернулась творческая работа хоровых деятелей Г. Р. Ширмы, Г. Г. Эрнесакса. Выдвинулось новое поколение талантливых артистов: дирижёры - К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Ниязи; хоровой дирижёр В. Г. Соколов; пианисты - С. Т. Рихтер, Т. П. Николаева; скрипачи-И. С. Безродный, Л. Б. Коган, Ю. Г. Ситковецкий; певцы - И. К. Архипова, Г. М. Гаспарян, Ж. Гейне-Вагнер, Б. Р. Гмыря, 3. А. Долуханова, Т. Куузик, Л. Л. Линховоин, П. Г. Лисициан, А. П. Огнивцев, Г. К. Отс, И. И. Петров, Л. А. Руденко, А. Фринберг, Е. И. Чавдар.
Государственный академический мужской хор Эстонской ССР под руководством Г. Г. Эрнесакса.
Концерт Государственного симфонического оркестра СССР под руководством Е. Ф. Свет-ланова в локомотивном депо Москва-Сортировочная.
Были созданы значит, произв. на актуальные темы современности. Среди них - посвящённые сов. Родине: «Кантата о Родине» А. Г. Арутюняна (1948), кантата «Сердце Картли» А. И. Чимакадзе (1952), 6-я «Латгальская» симфония Я. А. Иванова (1949). События войны предстали в операх «Семья Тараса» Кабалевского (1950), «Молодая гвардия» Ю. С. Мейтуса (1950), «Певец свободы» Э. А. Каппа (1950). Картины труда показаны в оратории «Песнь о лесах» Шостаковича (1949), хоровой сюите «Река-богатырь» В. А. Макарова (1950), опереттах «Трембита» Ю. С. Милютина (1949), «Самое заветное» Соловьёва-Седого (1951), «Белая акация» Дунаевского (1955). О борьбе за мир повествуют оратория «На страже мира» Прокофьева (1950), симф. поэма «За мир» Дж. Гаджиева (1951), оперетта «Вольный ветер» Дунаевского (1947), мн. песни (в т. ч. «Гимн демократической молодёжи» А. Г. Новикова, 1947). По-прежнему привлекали внимание композиторов сюжеты из классич. лит-ры (опера «Укрощение строптивой» Шебалина, 1955; балеты «Медный всадник» Глиэра, 1949; «Семь красавиц» К. А. Караева, 1952; симф. поэма «Миндия» Мшвелидзе, 1950; вок. цикл «Песни на слова Р. Бёрнса» Свиридова, 1955). Историко-революц. тематику воплотили «Десять хоровых поэм» Шостаковича (1951), оперы «Великая дружба» Мурадели (1947), «Декабристы» Шапорина (1953) и «Севиль» Ф. М. Амирова (1953), балет «Спартак» А. И. Хачатуряна (1955); историко-патриотическую - оперы «Сказание о Тариэле» Мшвелидзе (1946), «Богдан Хмельницкий» К. Ф. Данькеви-ча (1953), 5-я «Русская героическая» симфония Щербачёва (1948); нар.-эпич. и сказочную -оперы «Биржан и Сара» М. Тулебаева (1946), «Берег бурь» Эрнесакса (1949), балеты «Калевипоэг» 3. А. Каппа (1948), «Каменный цветок» Прокофьева (1950), «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950). В жанре симфонии особо выделились произв. рус. сов. композиторов - 27-я Мясковского (1949), 6-я (1946) и 7-я (1952) Прокофьева, 9-я (1945) и 10-я (1953) Шостаковича, на Украине- 3-я Лятошинского (1951; 2-я ред. 1954), в Грузии - 1-я и 2-я О. В. Тактакишвили (1949 и 1953). Среди инструм. концертов приобрели известность скрипичный Б. Д. Дварионаса (1948), скрипичный Кабалевского (1948), фп. Г. А. Гасанова (1948), «Героическая баллада» для фп. с оркестром А. А. Бабаджаняна (1950), фп. концерт О. В. Тактакишвили (1951), симфония-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева (1952). Среди оркестровых поэм на нар. темы -«Эпическая поэма» Г. Г. Галынина (1950), «Симфонические мугамы» Ф. М. Амирова (1948) и Ниязи (1949). Появились значит, камерно-инструм. ансамбли, в т. ч. 13-й квартет Мясковского (1949), 5-й квартет Шостаковича (1952), 2-й квартет (1948) и квартетные миниатюры (1950) С. Ф. Цинцадзе, а также фп. произв. (24 прелюдии и фуги Шостаковича, 1951). В области хоров а капелла успешно работали М. Бурханов, Коваль, Попов, Шебалин, Эрнесакс. В жанре песни, наряду с рус. композиторами, азербайджанские - Т. А. Кулиев, С. А. Рустамов, грузинские - Р. К. Габичвадзе, Р. И. Лагидзе, татарские - С. 3. Сайдашев, украинские - А. И. Кос-Анатольский, П. И. Майборода. Музыку для детей создавали Прокофьев (сюита «Зимний костёр», 1949), А. Н. Александров, Кабалевский. М. И. Красев, Н. Н. Леви, 3. А. Левина, М. Р. Раухвергер, Старокадомский, А. Д. Филиппенко. В кон. 40-х и в 50-е гг. были написаны (исполненные позднее) опера «Повесть о настоящем человеке» Прокофьева (1948), 1-й скрипичный концерт (1948) и вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (1948) Шостаковича, вокальная поэма «Страна отцов» Свиридова на слова А. С. Исаакяна (1950).
В кон. 40-х и нач. 50-х гг. получили некоторое распространение упрощённые, суженные представления о реализме, народности, новаторстве. В отдельных произведениях, особенно кантатно ора-ториальных и программных симфонических, отрицательно сказывались поверхностность в отражении действительности, схематизм образов и выразит, средств. В оценке творчества ряда композиторов были допущены субъективистские ошибки, впоследствии исправленные пост. ЦК КПСС от 28 мая 1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер „Великая дружба", „Богдан Хмельницкий", „От всего сердца"». Этот документ партии, подтвердив незыблемость принципов идейности, партийности и народности сов. искусства, сформулированных в пост. ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели» (от 10 февраля 1948), помог муз. деятелям преодолеть суженное понимание ряда эстетич. проблем, неверные представления о реализме, народности, новаторстве.
С кон. 1950-х гг., в 60-70-е гг. сов. музыка развивалась на основе интенсивных творческих исканий, ведущих к многообразию стилей, жанров, форм при единстве идейных позиций, общности художеств, метода - социалистич. реализма. Муз. жизнь стала ещё более оживлённой. Резко усилился процесс взаимного обогащения и сближения нац. муз. культур. Активизировался обмен гастролями сов. и зарубежных музыкантов. Сов. исполнители завоевали высокий между-нар. авторитет. Выдвинулись исполнители, среди к-рых оперные и симф. дирижёры - Ю. И. Симонов, Ю. X. Темирканов, В. И. Федосеев; хоровой дирижёр А. А. Юрлов; пианисты - Д. А. Башкиров, Э. К. Вирсаладзе, В. В. Крайнев, Е. Г. Могилевский, Н. А. Петров; скрипачи - М. И. Вайман, Б. Л. Гутников, В. А. Климов, Г. М. Кремер, И. Д. Ойстрах, В. А. Пикайзен, В. Т. Спиваков, В. В. Третьяков; виолончелисты - К. А. Георгиан, Н. Г. Гутман, Н.-Н. Шаховская; певцы - В. А. Атлантов, М. Л. Биещу, А. Ф. Ведерников, Ю. А. Гуляев, Г. А. Ковалёва, Ю. А. Мазурок, Т. А. Милашкина, Л. В. Мясникова, Е. Е. Нестеренко, В. Норейка, Т. Н. Нижникова, Е. В. Образцова, Б. А. Руденко, Е. В. Серкебаев, А. Б. Соловьяненко, А. А. Эйзен. В разных жанрах успешно решалась задача воплощения ленинской темы: 12-я симфония «1917» Шостаковича (1961), 4-я (1956) и 5-я (1971) симфонии Дж. Гаджиева, кантата «Ленин с нами» А. Я. Эшпая (1969), 13-я симфония Я. А. Иванова (1969), оратория «Ленин в сердце народном» Р. К. Щедрина (1970). Оригинальное воплощение получили темы революции и Гражд. войны в операх ч Мать» Хренникова (1957), «Октябрь» Мурадели (1964), «Оптимистическая трагедия» Холминова (1965), «Виринея» С. М. Слонимского (1967), «Гибель эскадры» В. С. Губаренко (1967), «Огненное кольцо» А. Р. Тертеряна (1967), «Конец кровавого водораздела» В. Мухатова (1967). События Великой Отечеств, войны многосторонне отразились в операх разного типа, нередко своеобразных по жанровому решению. Среди них «Джалиль» Н. Г. Жиганова (1956), «Кружевница Настя» В. Н. Трамбицкого (1963), «Ценою жизни» А. А. Николаева (1964), опера-оратория «Июльское воскресенье» В. И. Рубина (1969), «Неизвестный солдат» (1967) и «Зори здесь тихие» (1975) К. В. Молчанова. Созданы также оперы на героико-революц., героико-романтич., лирико-эпич., лирич., драматич. и др. сюжеты, в том числе «Овод» А. Э. Спадавеккиа (1957), «Сердце Домники» А, Г. Стырчи (1960; 2-я ред. под назв. «Героическая баллада», 1970), «Не только любовь» Щедрина (1961), «Мин-дия» (1960), «Похищение луны» (1974) О. В. Тактакишвили, «Заблудившиеся птицы» В. А. Лаурушаса (1967), «Алпамыс» Е. Рахмадиева (1972). Обновление традиций происходит и в балетной музыке. Наряду с произв., продолжающими линию нар.-героич. балетов («Жанна д'Арк» Н. И. Пейко, 1956; «Тропою грома» Караева, 1958) или балетов на лит. Сюжеты («Отелло» А. Д. Мачавариани, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961; «Шакунтала» С. А. Баласаняяа, 1963; «Анна Каренина» Щедрина, 1972), написаны балеты нетрадиц. формы («Берег надежды» А. П. Петрова, 1959; «Вечный идол» Э. С. Оганесяна, 1966; «Легенда о белой птице» Г. А. Жубановой, 1966; «Икар» Слонимского, 1969; «Ярославна» Б. И. Тищенко, 1974). На основе гл. обр. совр. тематики развивалась оперетта (А.П. Долуханян, Милютин, Мурадели, А. Г. Новиков, Соловьёв-Седой). Композиторы, имеющие большой опыт работы в области оперы, симф. и камерной музыки, создали также произв. для театра оперетты, среди них Кабалевский («Весна поёт», 1957) и Шостакович («Москва, Черёмушки», 1959), В. Е. Баснер («Полярная звезда», 1966), Р. С. Гаджиев («Куба - любовь моя», 1963), А. П. Петров («Мы хотим танцевать», 1967), Хренников («Сто чертей и одна девушка», 1962), А. Я. Эшпай («Внимание, съёмка», 1969). Это способствовало дальнейшему подъёму проф. культуры жанра оперетты.
Одно из ведущих мест в сов. музыке заняло вокально-симф. творчество, основанное на обобщающей эпич. и философско-эпич. тематике. Начало новому этапу его развития положили соч. Свиридова: «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» на слова В. В. Маяковского (1959). Среди др. значит, произв.-оратория-поэма «Двенадцать» В. Н. Салманова (1957), «Реквием» Кабалевского (1963), вокально-симф. поэма «Казнь Степана Разина» Шостаковича (1964), оратории «Сны революции» Рубина (1963), «По следам Руставели» О. В. Тактакишвили (1964), «Ма-хагони» Зариня (1965), «Слово о полку Игореве» Л. А. Пригожина (1966), «Не трогайте голубой глобус» Э. К. Бальсиса (1970). Появилось мн. произв., опирающихся на нар. песню: т. н. фольклорная кантата («Курские песни» Свиридова, «Свадебные песни» Ю. М. Буцко, «Белорусские песни» А. В. Богатырёва, «Гурийские песни» О. В. Тактакишвили), т. н. фольклорный хоровой концерт («Лебедушка» Салманова), хоровой цикл («Мужские песни» В. Р. Тормиса). Аналогичные яркие явления возникли в камерно-вокальном жанре: «Русская тетрадь» В. А. Гаврилина, «Песни вольницы» Слонимского, «Лакские песни» Ш. Р. Чалаева, «Курземская тетрадь» П. Е. Дамбиса. В числе др. образцов этого жанра, наряду с новыми вокальными циклами Свиридова (на слова Есенина, Блока) и Шостаковича (на слова Блока),- произв. В.Ф. Веселова, Н.К. Габуния, Т. Е. Мансуряна, А. А. Николаева. Человеческий голос, поэтич. слово заняли важное место в ряде симфоний, что сблизило их с ораторией (13-я Шостаковича, 1962; 8-я «Цветы Польши» М. С. Вайаберга, 1964; «Лира человека» Ю. А. Юзелюнаса) или с камерно-вокальным циклом (14-я Шостаковича, 1969). Новый выдающийся образец программной симфонии-11-я («1905 год») Шостаковича (1957). Мн. композиторы (Вайнберг, Г. А. Канчели, К. А. Караев, Э. М. Мирзоян, А. А. Пярт, Тищенко, Б. А. Чайковский и др.) создали симфонии, имеющие общие черты с инструм. концертом или камерно-инструм. ансамблем. В этом сказалась характерная для совр. периода тенденция сближения и взаимопроникновения жанров. Вместе с тем по-новому трактуется и традиционный симф. цикл (15-я Шостаковича, 1971). Столь же разнообразны жанровые и стилевые решения в области инструм. концерта. Приобрели известность фп. концерты Б. А. Квернадзе, Тищенко, Хренникова (2-й - 1971), скрипичные- Щедрина, К. А. Караева, М. М. Скорика, виолончельные - Пярта, Б. А. Чайковского, рапсодии для солирующих инструментов с оркестром А. И. Хачатуряна, концерты для симф. оркестра Б. А. Арапова, С. Гаджибекова, Щедрина («Озорные частушки», 1963), А.Я. Эшпая. Большое внимание композиторов привлёк камерный оркестр (соч. Р. С. Бунина, Я. П. Ряэтса, Свиридова). Среди камерно-инструм. ансамблей - квартеты Шостаковича (6-й - 15-й), Вайнберга, Б. А. Чайковского, 8-й Шебалина, скрипичные сонаты Пригожина, К. С. Хачатуряна, рапсодия В. Г. Загорского.
Большое развитие получила сольная эстрадная и бытовая песня гражд. и лирич. содержания; были созданы и хоровые песни. Здесь вместе с опытными мастерами, завоевавшими признание в предшествующие периоды, в т. ч. Мурадели («Бухенвальдский набат»), А. Г. Новиковым («Марш коммунистических бригад»), А. И. Островским («Пусть всегда будет солнце»), Соловьёвым-Седым («Подмосковные вечера», «Если бы парни всей земли> и др.), Туликовым («Родина»), Фрадкиным («Течёт Волга», «За того парня»), выдвинулась большая группа композиторов, среди к-рых Л. В. Афанасьев, А. А. Бабаджанян, В. Е. Баснер, В. А. Гаврилин, О. Зульфугаров, М. М. Кажлаев, Э. С. Колмановский, И. М. Лученок, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Г. Г. Раман, М. Л. Таривердиев, О. Б. Фельцман, А. Г. Флярковский, А. Я. Эшпай.
Мн. муз. театры СССР, коллективы, а также исполнители с успехом выступают за рубежом. Лучшие зарубежные коллективы и артисты гастролируют в СССР. Композиторов, а также исполнителей разных специальностей готовят консерватории, ин-ты иск-в, муз. училища союзных и авт. республик. Сов. композиторы и музыковеды объединены в Союз композиторов СССР (см. в разделе Творческие союзы). В СССР работают (1975) 42 театра оперы и балета, 29 театров муз. комедии и миниатюр, 135 филармоний, 44 симф. оркестра, 61 камерный оркестр, и ансамбль, 20 консерваторий, 6 ин-тов иск-в, 3 муз.-педагогич. ин-та, 48 муз. ф-тов при педагогич. ин-тах, 243 муз. уч-ща и уч-ща иск-в, ок. 5,5 тыс. дет. муз. школ.
См. Музыка, Музыкальное образование, Музыковедение, а также раздел Музыка в статьях о союзных и авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Ю. В. Келдыш (до 1917), А. Н. Сохор (после 1917).
ТАНЕЦ. БАЛЕТ
Танец
В СССР танец - один из наиболее массовых видов нар. иск-ва, его подлинное нац. богатство. Каждый народ, населяющий территорию СССР, имеет свои танц. традиции, хореографич. язык, особые координации движений, муз.-танц. формы, приёмы соотношения движения с музыкой. Танец издавна отражает уклад жизни, обычаи и традиции народов и связан с др. видами иск-ва, гл. обр. с музыкой. Он - неотъемлемая часть нар. представлений на праздниках, ярмарках и др.; в нём нашли отражение и разнообразные стороны трудовой деятельности. Народы, занятые охотой, животноводством, в танце образно запечатлели повадки и характер зверей, птиц, домашних животных (у якутов - танец медведя, литовцев - козлика, русских- «журавль», «гусачок» и др.). У народов-земледельцев сложились танцы, изображающие труд, процессы [латв. танец жнецов, белорусский - «лянок», молдавский - «поама» (виноград), узбекские - «шелкопряд», «пахта» (хлопок)]. С возникновением ремёсел формировались новые танцы (украинский - ч бондарь», карельский - «так ткут сукно», эстонский - «сапожник» и др.). Воинская доблесть, героизм также выражаются в танце (грузинские - хоруми, парика-оба; казачьи пляски и др.). Большое место в танц. творчестве занимают тема любви, почтительное отношение к женщине (грузинский - картули, русский - байновская кадриль и др.), во мн. танцах присутствует нар. юмор (белорусский - «Юрочка», узбекский - раке бозы, таджикский -«аист и лягушка» и др.). Мн. танцы исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, с бытовыми аксессуарами (платками, шляпами, чашами и др.). Характер танца связан также и с нац. одеждой.
Русский танец «Полянка» в исполнении артистов Ансамбля народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева.
За годы Сов. власти танц. культура получила всестороннее развитие. У народов, где давние танц. традиции забыты или утеряны, создавались новые - на основе изучения игр, пластич. обрядов и смежных иск-в (художеств, ремёсел, музыки, песен и др.). Так, вновь возник нар. танец в Казах. ССР, Кирг. ССР, Туркм. ССР. Бурно развиваются танцы народов Севера и Сибири (эвенков, коряков, якутов), к-рые отличаются неповторимой самобытностью (напр., якутский «Асуохай»). Во всех республиках танц. культура представлена массовой художеств, самодеятельностью и многочисл. проф. ансамблями. Такие ансамбли танца, созданные во всех республиках, по существу стали театрами нар. танца, где по всем законам сценич. действия создаются сценич. хореографич. произв. Среди ведущих коллективов: Ансамбль нар. танца СССР (1937), Хореографич. ансамбль «Берёзка» (1948), Ансамбль танца Азерб. ССР (1971), Ансамбль танца Арм. ССР (1958), Ансамбль танца БССР (1959), Ансамбль нар. танца Груз. ССР (1945), Ансамбль песни и танца Казах. ССР (1955), Ансамбль нар. танца Кирг. ССР (1966), Ансамбль танца Латв. ССР «Лейле» (1968), Ансамбль нар. песни и танца Литов. ССР «Летува» (1940), Ансамбль нар. танца Молд. ССР «Жок»(1945), Ансамбль танца Тадж. ССР «Лола» (1965), Ансамбль нар. танца Туркм. ССР (1941), Ансамбль танца УССР (1937), Ансамбль танца Узб. ССР «Бахор» (1957).
В сценич. танцах балетмейстеры и исполнители повествуют о радостной жизни, о труде, праздниках, обычаях и мечтах народа. Характерные черты таких хореографич. спектаклей - взаимовлияние проф. и самодеят. иск-в, их связь с фольклором и бережное сохранение его редчайших образцов.
В золотой фонд сов. сценич. нар. хореографии вписали яркие страницы такие мастера, как И. А. Моисеев, Н. С. Надеждина, Т. А. Устинова, М. С. Годенко (РСФСР), П. П. Вирский (УССР), И. И. Сухишвили и Н. Ш. Рамишвили (Груз. ССР), М. Тургунбаева, Тамара Ханум (Узб. ССР), Ю. И. Лингис (Литов. ССР), В. К. Курбет (Молд. ССР) и др.
См. Танец, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. В. И. Уральская.
Балет
Советский балет прочно завоевал мировое признание. Его иск-во многонационально, оно доступно миллионам. Восприняв лучшие традиции рус. и мировой хореографии, сов. балетный театр обрёл собственные неповторимые качества. В многообразии жанров и форм утвердилась форма многоактного сюжетного спектакля, отражающего жизнь, проникнутого гуманизмом. Постоянно расширяя тематику, сов. балет особое внимание уделяет темам героическим, близким современности. Классич. танец, оставаясь основным выразит, средством, постоянно обогащается народной хореографией. Сов. школа классич. танца воспитала артистов балета, которые сочетают высокое технич. мастерство с глубокой эмоциональностью, правдиво показывают развитие характеров и судеб героев.
Первые балетные представления состоялись в Москве при дворе Алексея Михайловича в 1672-76. Исполнителями были иностранцы и рус. ученики пастора Грегори («Балет об Орфее и Евридике», 1673). Систематич. показ муз. представлений начался в 30-е гг. 18 в. В 1738 француз Ж. Ланде организовал в Петербурге танц. школу, что позволило перейти от эпизодич. спектаклей гастролёров - труппы Фоссано (А. Ринальди) и др.- к регулярным представлениям. В 1773 были открыты танц. классы при Моск. воспитат. доме, а в 1776 - оперно-балетная антреприза князя П. В. Урусова и М. Г. Медокса, явившаяся основой при создании Большого театра (см. Большой театр СССР).
На протяжении 18 в. репертуар моек, и петерб. трупп составляли мифологич. анакреонтич. балеты, действенные пантомимные трагедии, созданные балетм. Г. Анджолини, Ф. Хильфердингом, Д. Канциани, Ж. Ж. Новером, Ш. Ле Пиком, Д. Солом они и др. Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветит, идеями, развивал традиции рус. нар. хореографии, постепенно утверждаясь как явление нац. культуры. Рус. музыка и танцы использовались в комич. операх, интермедиях, дивертисментах, написанных рус. композиторами. Так во время Отечеств, войны 1812 особое значение имели патриотич. дивертисменты с музыкой С. И. Давыдова, К. А. Кавоса и др. в постановке И. И. Вальберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова. На рубеже 18- 19 вв. в Петербурге и Москве создавались спектакли, близкие по стилю сентиментализму: балеты Вальберха «Новый Вертер» с музыкой А. Н. Титова (1799), «Поль и Виргиния» (1810) и др. Известность приобрели артисты балета Е. И. Колосова, Н. П. Берилова и др. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг. 19 в.), в постановках Ф. Гюллень-Сор (30-е гг.) стали выявляться черты складывавшегося романтизма. Балетмейстеры обращались к сюжетам произв. А. С. Пушкина: Дидло поставил балет «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса (1823), Глушковский - «Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Е. Шольца (1821) и «Чёрная шаль» на сборную музыку (1831). В этих спектаклях выдвинулись А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская и др. В России, как и в др. европ. странах, к сер. 30-х гг. утвердился репертуар романтич. балета. Пост. Ф.Тальони («Сильфида» Ж.Шнейцгоффера, «Дева Дуная» А. Адана) в фантастич. образах отражали противоречие между мечтой и действительностью. Образы неземных существ - сильфид, пери, ундин,- олицетворявшие недосягаемость идеала, потребовали обновления танц. языка гл. обр. за счёт пальцевой и прыжковой техники. Танцы кордебалета служили аккомпанементом солистке и носили обобщённый характер. Балеты Ж. Перро были романтич. драмами с живописными образами, бурными страстями («Эсмеральда» и «Катарина, дочь разбойника» Ч. Пуньи, «Корсар» Адана). Осн. выразительными средствами для них стали действенный танец и танц. пантомима. В 30-40-х гг. 19 в. в России гастролировали танцовщицы романтич. направления М. Тальони и Ф. Эльслер. В 40-х гг. на петерб. и моек, сценах в романтич. балетах выступали рус. артисты Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова и И. Н. Никитин, в 50-60-х гг.- П. П. Лебедева, М. Н. Муравьёва. В этот период балетный театр занял важное место в рус. иск-ве, развиваясь в общем русле нац. культуры. В 60-70-е гг. в спектаклях балетм. А. Сен-Леона («Конёк-горбунок» Пуньи), С. П. Соколова («Папоротник, или Ночь на Ивана Купалу» Ю. Г. Гербера) и в ранних балетах М. И. Петипа («Дочь фараона» Пуньи) начался распад романтич. драмы, постепенно терявшей драматургич. цельность и содержательность. В то же время интенсивно накапливались средства танц. выразительности, особенно в классич. танце. Формировался новый тип балетного спектакля - «большой балет» (или академия, балет). Балетмейстеры, и прежде всего Петипа, разрабатывали сложные танц. композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластич. тем, возникающих благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям их рисунков, разнообразию ритмов. Танц. драматургия «большого балета» находила воплощение в структурных формах, постепенно вырабатываемых и закрепляемых балетмейстерами. С приходом композиторов-симфонистов эти поиски получили опору в развитой муз. драматургии. Высшим достижением балета кон. 19 в. стали петерб. спектакли Петипа и Л. И. Иванова - «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895) П. И. Чайковского и -«Раймонда» А. К. Глазунова (1898). Ведущие артисты балета в 70- 90-х гг.- Е. О. Вазем, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, П. А. Гердт, Н. Г. Легат, итал. гастролёры К. Брианца, П. Леньяни, Э. Чекетти. Несмотря на достижения балетного иск-ва 90-х гг., эстетика «большого балета» к кон. 19 в. исчерпала себя, возникла потребность реформы хореографич. театра.
В 1-е десятилетие 20 в. балетный театр, отражая общие тенденции всей рус. культуры, обновил и содержание и форму. Расширился круг идей и образов. Балетм. М. М. Фокин, тонко проникавший в особенности иск-ва разных эпох, талантливо воплощал их через мироощущение совр. ему человека («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, 1908; « Шехеразада » на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1910; «Петрушка» И. Ф. Стравинского, 1911). В балетах Фокина все компоненты спектакля были подчинены единому замыслу. Иной стала и музыкально-хореографич. драматургия: в качестве основы одноактных балетов нередко использовались произв. инструм. музыки. Наряду с классич. танцем вводились пластический и стилизованный этнографический. Балеты шли в оформлении крупнейших рус. художников А. Н. Бенуа, А. Я. Головина, Л. С. Бакста. Одновременно с Фокиным к новаторским преобразованиям обратился балетм. А. А. Горский. Он переделывал и обновлял балеты 19 в. («Дон Кихот» Л. Минкуса, «Конёк-горбунок», «Лебединое озеро» и др.), добиваясь цельности спектакля, логики развития действия, создавая жизненно мотивированные мизансцены. Иногда это приводило к отходу от стиля подлинника. Наиболее последовательно идеи Горского были выражены в его собственных балетах («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910), отличавшихся драматизмом, достоверностью характеров действующих лиц. Постоянным сотрудником Горского был худ. К. А. Коровин. Среди танцовщиц выделялась А. П. Павлова, проявлявшая интерес к работам реформаторов, но выступавшая преим. в балетах старого репертуара (её лучшие партии: Жизель - «Жизель» Адана, балетм. Перро, Ж. Каролли и Петипа; Никия-«Баядерка» Минкуса, балетм. Петипа, и др.). Фокин привлекал к участию в своих спектаклях петерб. танцовщиков Т. П. Карсавину и В. Ф. Нижинского. В Москве знамениты были Е. В. Гельцер, В. Д. Тихомиров и близкие иск-ву Фокина С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин.
А. П. Павлова и Н. Г. Легат в балете «Тщетная предосторожность» П. Гертеля в постановке Ж. Доберваля, в редакции М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1901.
Сцена из балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа. Мариинский театр. Петербург. 1890.
В нач. 20 в. рус. балет завоевал мировое признание. Обновлённое реформами Фокина, рус. балетное иск-во оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в зап.-европ. хореографии, способствовало возрождению балетного иск-ва во мн. странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).
Советский балет. После Окт. революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный проф. балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (мн. артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара. 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классич. танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классич. наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографич. лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академич. театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значит, произв. балетного иск-ва. Используя приёмы массового театра, ре-волюц. плаката, балетм. Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танц. симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям нар. театр, жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер пост, балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922-24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), А. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение совр. действительности, раскрывался внутр. мир человека. Наиболее значит, пост. Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотич. силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танц. лексике. Усложнённая сценич. площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного,физкультурно-акробатич. танца. В 1927 был поставлен первый сов. многоактный балет «Красный мак» (с 1957 -«Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В.Д.Тихомиров), поев, революц. событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился совр. положит, герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танц. дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных иск-в и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» - первый опыт создания массовых геро-ич. плясок, к-рые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографич. драмой, ставшей осн. жанром балетного спектакля последующих годов.
В 30-40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к лит-ре, драматическому иск-ву. В спектаклях, созданных по мотивам произв. Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Beги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, чётко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологич. раскрытию предопределил характер лучших драматич. балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетм. Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода - «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетм. Л. М. Лавровский (1940). Драматич. сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классич. ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло гл. обр. за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30-40-х гг.- создание героич. народно-танц. образов, преим. массовых, основанных на нац. материале: танец басков -«Пламя Парижа» Асафьева, балетм. В. И. Вайнонен (1932), груз, танец хоруми-«Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетм. В. М. Чабукиани (1938).
В 20-30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля сов. балета. М. Т. Семёнова выявляла в классич. танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чаоукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г, С. Уланова - одна из величайших танцовщиц-актрис - по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагич. глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтич. направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значит, место в хореографич. иск-ве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.
Балетные коллективы были созданы в Свердловске (1922), Баку (1922), Ташкенте (Русский оперный театр, 1925), Саратове (1928), Куйбышеве (1931), Горьком (1935) и др. В кон. 20-нач. 30-х гг. сформировались новые коллективы в Москве-Художественный балет под руководством В. В. Кригер (с 1941 влился в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Ленинграде - балетная труппа Малого оперного театра (с 1964 Малый театр оперы и балета). К кон. 30-х гг. балетные труппы были почти во всех союзных и во мн. авт. республиках. Там, где до Окт. революции имелись рус. оперные театры и своя нац. танц. культура (иногда и сценич. танец), балет формировался быстрее, опираясь на эти традиции. В УССР в 1919-25 работали постоянные балетные коллективы при оперных театрах Харькова и Киева, с 1926 - Одессы (позднее были открыты театры в Донецке, 1939, и Львове, 1941). В Груз. ССР проф. балет начал формироваться в 1921. В БССР в 20-х гг. работала студия, театр открылся в 1933. В республиках Ср. Азии наметился особый путь развития балетного иск-ва - создание театрального (сценич.) танца, основанного на нар. творчестве. В Узб. ССР в 20-х гг. формировались музыкально-этнографич. коллективы, из к-рых был образован Узб. муз.-драматич. театр (1929); из музыкально-хореографич. кружков и коллективов возникли музыкально-драматич. театры в Казах. ССР (1934), Тадж. ССР (1936) и Кирг. ССР (1937), в Туркм. ССР (на основе оперной студии, 1937). На их базе открылись оперные театры и при них балетные труппы: в Ташкенте (1939), Алма-Ате (1937), Душанбе (1940), Ашхабаде (1941), Фрунзе (1942). Начали работать оперно-балетные театры и в авт. республиках: в Тат. АССР (1939), Бурят. АССР (1932, музыкально-драматический, с 1948 оперы и балета), в Башк. АССР (1941).
В 30-40-х гг. были созданы мн. нац. балеты, вт. ч.: в УССР - первый нац. балет «Пан Каневский» М. И. Вериковского (1931), «Лилея» К. Ф. Данькевича (1940), «Лесная песня» М. А. Скорульского (1946); в Груз. ССР-«Мзечабуки» А. М. Баланчивадзе (2-я ред. «Сердце гор», 1938); в Азерб. ССР -«Девичья башня» А. Б. Бадалбейли (1940); в Арм. ССР-«Счастье» А. И. Хачатуряна (1939, 2-я ред. «Гаянэ», 1942), «Хандут» на музыку А. А. Спендиарова (1945); в БССР - «Соловей» М. Е. Крошнера (1939); в Узб. ССР - «Шахида» Ф. Таля (1939), «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940); в Казах. ССР-«Калкаман и Мамыр» В. В. Великанова (1938); в Кирг. ССР - «Анар» В. А. Власова и В. Г. Фере (1940); в Тадж. ССР - «Ду Гуль»(«Дверозы») А. С. Ленского (1941); в Туркм. ССР - «Алдар-Косе» («Весёлый обманщик») К. А. Корчмарёва (1942); в Башк. АССР-«Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (1944); в Тат. АССР - «Шурале» Ф.З. Яруллина (1945). В этих постановках осваивалась прежде всего наиболее типичная для 30-40-х гг. форма многоактного драматич. балета, сочетался классич. танец с национальным, широко использовались нар. пляски, обряды. Их тематика-нац. легенды, освободит, борьба народа, события колх. жизни. Формированию нац. балетных кадров способствовало то, что одарённые дети из разных республик обучались в хореографич. уч-щах Ленинграда и Москвы. К кон. 30-х гг. и в 40-е гг. известность получили Г. Г. Алмасзаде (Азерб. ССР), Е. Л. Гварамадзе (Груз. ССР), Б. Бейшеналиева и Н. С. Тугелов (Кирг. ССР), К. Джапаров (Туркм. ССР), М. Тургунбаева (Узб. ССР), А. И. Гаврилова (УССР), 3. А. Насретдинова и X. Г. Сафиуллин (Башк. АССР). Во мн. республиках работали рус. балетмейстеры (Голейзовский, Лопухов, Ермолаев, Л. В. Якобсон, Н. С. Холфин и др.), особенно в период подготовки декад, к-рые проводились в Москве с 1936 (см. Декады и дни искусства и литературы народов СССР); в этой работе участвовали также рус. композиторы, художники, педагоги. Опыт рус. мастеров перенимали молодые балетмейстеры из республик. Позднее мн. из них учились на балетмейстерском ф-те Гос. ин-та театр, иск-ва им. А. В. Луначарского в Москве.
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 балетные коллективы страны и хореографич. уч-ща не прекращали работы. Были созданы новые спектакли: в Ленингр. театре оперы и балета им. Кирова (эвакуировался в Пермь)-«Гаянэ» Хачатуряна, балетм. Н. А. Анисимова (1942), в Муз. театре им. Станиславского и Немировича-Данченко «Лола» В. А. Оранского, балетм. В. П. Бурмейстер (1943), в Большом театре (эвакуировался в Куйбышев)- «Алые паруса» В. М. Юровского, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко, Л. А. Поспехин (1943).
Во 2-й пол. 40-х и в 50-х гг. выдвинулись новы-е исполнители. Сформировался талант драматич. танцовщицы А. Я. Шелест. Начала выступать М. М. Плисецкая, чей танец всегда полон экспрессии и патетики. Большую популярность завоевали: в РСФСР - Р. С. Стручкова, В. Т. Бовт, Л. И. Крупенина, Б. Я. Брегвадзе, Н. Б. Фадеечев, на Украине - Л. П. Герасимчук, Е. М. Потапова, Н. А. Апухтин, А. А. Белов, в Белоруссии - А. В. Николаева и С. В. Дречин, в Грузии - И. А. Алексидзе, В. В. Цигнадзе, 3. М. Кикалейшвили, в Армении - Л. П. Воинова-Шиканян, Р. Л. Тавризиан, Т. Г. Григорян, А. Т. Гарибян, в Азербайджане - Л. М. Векилова, М. Д. Мамедов, в Узбекистане - Г. Б. Измайлова, в Таджикистане - Л. Захидова, в Бурятии - Л. П. Сахьянова, в Латвии-А. А. Приеде, Я. Д. Панкрае, А. Я. Лемберг, В. Э. Вил-цинь, в Литве - Г. К. Сабаляускайте, Т. М. Свентискайте, в Эстонии - В. А. Хагус, А. Койт, Э. К. Йоасоо. Было поставлено мн. новых спектаклей, в их числе «Золушка» Прокофьева (1945, Большой театр),«Юность» (1946, Ленингр. Малый оперный театр) и« Мнимый жених» (1949, там же) М. И. Чудаки, «Медный всадник» Глиэра (1949, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова). Обогатился репертуар в театрах Груз. ССР, были пост, балеты «Синатле» Г. В. Киладзе (1947), «Горда» Д. А. Торадзе (1949), «Отелло» А. Д. Мачавариани (1957); в Азерб. ССР-«Семь красавиц» (1952) и «Тропою грома» (1958) К. А. Караева; в Арм. ССР-«Севан» Г. Е. Егизарян (1956), «Мармар» Э. С. Оганесяна (1957); в Узб. ССР-«Мечта» И. И. Акбарова (1959); в Казах. ССР-«Камбар и Назым» В. В. Великанова (1950); в Кирг. ССР - «Чолпон» М. Р. Раухвергера (1944); в Тадж. ССР - «Лейли и Меджнун» С. А. Баласаняна (1947); в Туркм. ССР - «Акпамык» А. Заборовского и В. Мухатова (1945). Значит, успехов достигли балетные театры Литвы, Латвии, Эстонии, где со 2-й пол. 40-х гг. начался процесс освоения опыта сов. хореографич. иск-ва. Первые сов. балеты были созданы в Латв. ССР - «Лайма» А. Я. Ленина (1947) и «Сакта свободы» А. П. Скулте (1950); в Литов. ССР - «На берегу моря» Ю. А. Юзелюнаса (1953); в Эст. ССР - «Калевипоэг» (1948) и «Золотопряхи» (1956) Э. А. Каппа. В Молд. ССР, где балетная труппа в оперном т-ре начала работать в 1957, были пост. нац. балеты -«Сестры» Л. Л. Когана (1959), «Рассвет» В. Г. Загорского и «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (оба в 1960). Новые спектакли появились в Бурят. АССР («Красавица Ангара» Л. К. Кшшпера и Б. Б. Ямпилова, 1959) и в музыкально-драматич. театрах Якут. АССР, Карел. АССР, Удм. АССР, Коми АССР и др. В РСФСР возникли новые оперно-балетные театры в Новосибирске (1945), в Челябинске (1956) и др. городах.
В 60-70-х гг. сов. балет, развивая лучшие достижения предшествующего периода, преодолел тенденции к односторонней драматизации и подмене содержательного танца феерией и дивертисментами. Возросла роль музыки в балетных спектаклях. Танец стал осн. выразит, средством. Начало этому направлению положили работы сов. балетмейстеров уже в кон. 50-х гг. В спектаклях Ю. Н. Григоровича "Каменный цветок" С. С. Прокофьева (1957) и И. Д. Бельского«Берег надежды» А. П. Петрова (1959) содержание раскрывалось в развитии музыкально-хореографических образов. Наряду со старыми мастерами (Голейзовский, Якобсон) появились молодые балетмейстеры, упорно искавшие новое содержание и новые формы. Возродились забытые жанры и формы (одноактный балет, балет-симфония, балет-плакат), обогатилась танц. лексика. Наиболее значит, работы 60- 70-х гг.: постановки Якобсона-«Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича (1962) и «Двенадцать» Б. И. Тищенко (1964) - обе в Ленинграде; Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва-«Героическая поэма» Н. Н. Каретникова (1964, Москва), «Весна священная» Стравинского (1965, там же), «Сотворение мира» Петрова (1971, Ленинград); О. М. Виноградова - «Ромео и Джульетта» Прокофьева (1965, Новосибирск; 1976, Ленинград), «Асель» Власова (1967, Москва), «Горянка» М.М. Кажлаева (1968, Ленинград), «Ярославна» Тищенко (1974, там же); Бельского - «Конёк-горбунок» Р. К. Щедрина (1963, там же); Ё. Я. Чанги - «Прометей» Э. А. Ариетакесяна (1967, Ереван); Григоровича - «Легенда о любви» А. Д. Меликова (1961, Ленинград), «Спартак» Хачатуряна (1968, Москва), «Иван Грозный» на музыку Прокофьева, аранжированную М. И. 'Чулаки (1975, там же), и новые редакции балетов Чайковского. Во всех этих балетах любая тема трактовалась с позиций современности, человек раскрывался во всей сложности, в непростых взаимоотношениях с действительностью. Не ограничиваясь изложением сюжета, балетмейстеры создавали образы ёмкие, многозначные, нередко прибегали к поэтич. метафоре. Был осуществлён ряд постановок новых балетов в Большом театре - «Икар» С. М. Слонимского (1971, балетм. В. В. Васильев; 2-я ред. 1976), «Кармен-сюита» на музыку Визе- Щедрина (1967, балетм. А. Алонсо) и « Анна Каренина» Щедрина (1972, балетм. М. М. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов), «Ангара» А. Я. Эшпая (1976). Всё чаще в театрах нац.республик и на периферии осуществлялись новаторские постановки. Это работы Р. Г. Ахундовой и М. Д. Мамедова в Баку («Тени Кобыстана» Ф. К. Караева, 1969), А. Ф. Шикеро в Киеве («Каменный властелин» В. С. Губаренко, 1970), М. О. Мурдмаа в Таллине («Иоанна Тентата» Э. М. Тамберга, 1971), Г. Д. Алексидзе в Тбилиси, Н. Н. Боярчикова в Перми, М. С. Мартиросяна в Ереване, Г. А. Майорова в Киеве, И. А. Чернышёва в Одессе, В. Н. Елизарьева в Минске. Примечателен вновь возродившийся интерес к шекспировской тематике. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева обрёл новую жизнь в театрах Новосибирска, Перми, Киева, Таллина. Неск. балетмейстеров обратились к сюжету «Гамлета»: балеты поставили Н. А. Долгушин (под назв. «Размышление», на музыку Чайковского, Ленингр. Малый театр оперы и балета, 1970), Сергеев (комп. Н. П. Червинский, Ленингр. театр оперы и балета им. Кирова, 1971), В. М. Чабукиани (комп. Р. К. Габичвадзе, Груз, театр оперы и балета им. 3. П. Палиашвили, 1971), М. М. Мнацаканян (на музыку Д. Д. Шостаковича, Петрозаводский муз. театр, 1971). В 60-70-х гг. популярность приобрели артисты: И. А. Колпакова, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. В. Тимофеева, А. И. Сизова, А. Е. Осипенко, Н. А. Кургапкина, Г. Т. Комлева, В. В. Васильев, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Ю. В. Соловьёв, Ю. К. Владимиров, Н. А. Долгушин, В. В. Тихонов, А. Б. Годунов, В. М. Гордеев, В. Щ. Галстян, В. П. Ковтун, М. А. Сабирова, X. А. Пуур, Т. Рандвийр, Б. Р. Кариева, В. Ф. Калиновская, И. В. Меновщикова, Л. В. Гершунова, Н. В. Павлова, Л. И. Семеняка и др.
Балетные коллективы часто выезжают за рубеж, утверждая мировую славу сов. хореографич. иск-ва; хореографы осуществили ряд постановок в социалистич. странах, во Франции, Швеции, Австрии, Финляндии и др. Сов. специалисты явились организаторами хореографич. уч-щ в Японии, на Кубе, в АРЕ, Алжире и мн. др. странах. С 1969 в Москве проводится Междунар. конкурс артистов балета. Молодые артисты сов. балета не раз завоёвывали первые места на конкурсах в Болгарии (Варна), Японии и др. странах.
В СССР (1975) 42 театра оперы и балета; балеты ставятся также в муз. театрах, иногда в театрах оперетты и муз. комедии. Работают 17 хореографич. уч-щ.
См. Балет, а также раздел Танец. Балет в статьях о союзных республиках и раздел Музыка в статьях об авт. республиках в соответствующих томах БСЭ. Е. Я. Суриц.
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Многонациональный сов. театр отличает разнообразие направлений, форм и жанров, развивающихся в едином русле метода социалистич. реализма. При этом он плодотворно использует традиции нар. творчества, классич. наследие прошлого, опыт совр. сценич. иск-ва всех народов СССР и братских социалистич. стран, достижения прогрессивной зарубежной театр, культуры.
Сцена из спектакля «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Александрийский театр. 1870. Рис. М. А. Шишкова.
Скоморохи. Со старинной гравюры.
Берикаоба. Грузинский народный театр масок. Рисунок.
Истоки театра у народов СССР относятся к разным векам и ист. эпохам. Они восходят к играм, обрядам, имеющим культовый или трудовой характер. Существовали также нар. театры (скоморохов у славян, берикаоба в Грузии, кызыкчи и масхарабозов у узбеков и таджиков). В древние времена возник проф. театр у грузин, св. 2 тыс. лет существует театр у армян. Но иноземные нашествия прерывали развитие этих нац. культур. В 17-18 вв. у русских, армян, украинцев, грузин и др. народов в духовных семинариях появился школьный театр; были созданы придворные театры в России, Грузии. С первых десятилетий 18 в. в городах формировались любительские коллективы. Из них особую известность получила ярославская труппа Ф. Г. Волкова, лучшие актёры к-рой вошли в состав первого постоянного проф. общедоступного рус. театра в Петербурге (1756). Репертуар состоял гл. обр. из пьес основоположника рус. классицистской драмы А. П. Сумарокова. С 1757 на основе театра, созданного при Моск. ун-те, стала складываться моек. проф. труппа. В кон. 18 - нач. 19 вв. получили распространение крепостные театры (Россия, Украина, Белоруссия, Грузия). До нач. 19 в. труппы, как правило, не имели чёткого жанрового деления: одни и те же актёры играли в драмах и операх (преим. комич.), иногда танцевали в балетах. Затем произошло постепенное разделение трупп на драматические и опер-но-балетные. С 1824 моек, драматич. труппа давала спектакли в доме купца Варгина и, в отличие от Большого театра (новое здание построено в 1824), этот театр стал именоваться Малым. В Петербурге для драматич. труппы в 1832 был сооружён Александрийский театр. Согласно официально узаконенной в 1856 монополии императорских театров, частные театры открывать в обеих столицах запрещалось. В провинции антрепренёры частных театров обычно главное внимание уделяли коммерч. стороне дела. В целях привлечения публики они подчас ставили по 5-6 новых спектаклей в неделю, не заботясь об их художеств, качестве. Осн. место в репертуаре имп. театров, как и театров провинции, занимали пьесы официозного содержания, мелодрамы, построенные на внеш. эффектах, легковесные водевили. Против такого репертуара выступала передовая критика. На театр оказывали активное влияние просветит, и революц. круги: Н. И. Новиков и его окружение, декабристы, позже А. И. Герцен, В. Г. Белинский и др. Вопросы реалистич. театр, эстетики разрабатывали А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, революционно-демократич. критика, возглавляемая Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым. Статьи о театре писали Н. А. Некрасов, М. Е. Салтыков-Щедрин, И. А. Гончаров и др. Преодолевая сопротивление цензуры и реакционно-бюрократич. кругов, театры включали в репертуар прогрессивную рус. драматургию (пьесы Д. И. Фонвизина, А. С. Грибоедова, Гоголя, А. Н. Островского, А. К. Толстого, Л. Н. Толстого и др.), сыгравшую определяющую роль в формировании и развитии рус. сценич. реализма, зап. классику (произв. У. Шекспира, Ф. Шиллера, Г. Э. Лессинга, Мольера, Лопе де Веги). Выступая в водевилях и мелодрамах, крупные актёры обогащали образы, создавали социально значит, характеры. В лучших произв. рус. драматургии освещались проблемы истории и современности. В «Борисе Годунове» (1825, пьеса была запрещена для представления до 1866) Пушкин впервые показал народ как гл. движущую силу истории. В «Горе от ума» Грибоедова (1824), в комедиях Гоголя («Ревизор», 1836, и др.) резкой критике был подвергнут самодержавно-крепостнич. строй. С 1850-х гг. начали ставиться пьесы Островского, открывшие новый этап в развитии рус. театра. В них были выведены почти все слои рус. общества, но осн. внимание уделялось купечеству, мещанству. В пьесах Островского действовали герои, отстаивавшие своё человеческое достоинство, противостоявшие обществу, построенному на насилии, эксплуатации. Рус. театр, располагая сильной драматургией, утверждался как реалистический, отражавший жизнь в ти-пич. характерах. Ему были присущи также революционная романтика, стремление видеть жизнь в развитии, в борьбе против реакционных сил.
М. Н. Ермолова в роли Олёны («Воевода» А. Н. Островского). Малый театр. 1886.
Крупнейшими актёрами 1-й пол. 19 в. были М. С. Щепкин и П. С. Мочалов в Москве и А. Е. Мартынов в Петербурге. Щепкин, добиваясь широких сатирич. обобщений, создавал образы, обличающие крепостничество и произвол (Фамусов - «Горе от ума» Грибоедова, Городничий - «Ревизор» Гоголя). При изображении простых, честных людей он поднимался до настоящей патетики. Деятельность Щепкина утвердила критич. реализм в рус. театре. Герои Мочалова отстаивали великие идеи свободы («Гамлет» Шекспира и др.). Мартынов воплощал глубоко человечные образы «маленьких людей» своего времени (роли мелких чиновников, ремесленников, торговцев в водевилях, Тихон в «Грозе» Островского). Традиции лучших рус. актёров получили развитие во 2-й пол. 19 в. Образы купцов-самодуров в пьесах Островского создавал П. М. Садовский, игравший также роли людей, ставших жертвами социального уклада жизни, но верящих в добро и справедливость (Любим Торцов-«Бедность не порок»). Целиком сливаясь с образом, добиваясь умения «жить в роли», Садовский вслед за Островским осн. внимание обращал на речевые характеристики персонажей. Традиции П. М. Садовского были продолжены его сыном М. П. Садовским и др. членами этой артистич. семьи - О. О. Садовской, П. М. Садовским. Героини М. Н. Ермоловой (в пьесах Лопе де Веги, Шиллера, Островского) несли веру в победу добра над злом, горячо отстаивали высокие жизненные принципы. Романтич. наполненностью отличалась игра А. И. Южина. Замечат. исполнительницей классич. репертуара была М. Г. Савина (пьесы Гоголя, Островского, Тургенева), пользовавшаяся также большим успехом в салонных пьесах совр. ей драматургов (галерея сатирич. портретов светских дам). Образы простых рус. женщин, пытающихся отстаивать своё право на любовь, но сломленных жизнью, создавала П. А. Стрепетова (Катерина - «Гроза» Островского, Лизавета - «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского). К. А. Варламов и В. Н. Давыдов раскрывали богатство жизни в её трагическом и смешном, трогательном и жестоком. В иск-ве В. Ф. Комиссаржевской, проникнутом поисками нравственного идеала, активным утверждением человеческого достоинства женщины, отразились настроения предреволюц. лет. В 1904-10 в созданном ею в Петербурге театре ставилась передовая совр. драматургия (М. Горький, А. П. Чехов, Г. Ибсен и др.).
А. Н. Островский (второй слева) с артистами Малого театра.
Несмотря на то, что в кон. 19 - нач. 20 вв. в театре работали замечательные художники, в целом сценич. иск-во переживало кризис. В то время, когда в обществ. жизни происходили значит, изменения, назревала революц. ситуация, на сцене господствовал развлекат. репертуар, ставились далёкие от проблем современности пьесы; художественно-постановочный уровень спектаклей был невысок. Отд. попытки реформировать театр, иск-во (напр., деятельность актёра и режиссёра моек. Малого театра А. П. Ленского) не встречали поддержки чиновничье-бюрократич. театр, руководства.
Сцена из спектакля «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого.
Первый спектакль Московского Художественного театра. 1898.
Сцена из спектакля «Вишнёвый сад» А. П. Чехова.
Московский Художественный театр. 1904.
В этих условиях особенно большую роль сыграл открытый в 1898 Моск. Художеств. театр (МХТ, см. Московский Художественный академический театр), возглавлявшийся К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. Используя достижения мирового, в т. ч. рус. театра, МХТ утверждал иск-во нового типа. В театре складывался подлинный ансамбль всех участников спектакля, утверждались новые принципы режиссуры, актёрской игры. Режиссёр становился идейным и художеств, руководителем труппы. МХТ сделался центром, объединявшим демократии, интеллигенцию. В его репертуаре определяющее значение приобрели пьесы А. П. Чехова и М. Горького. В чеховских спектаклях звучала тема тоски по лучшей жизни, невозможность примириться с мещанским укладом, мечта о счастливом будущем. Постановки горьковских пьес были проникнуты протестом против мира, построенного на эксплуатации человека человеком, утверждали мысль, что хозяином жизни должен стать тот, кто трудится. В МХТ Станиславский разработал систему актёрской игры и режиссуры (см. Станиславского система). Решительно выступая против художеств, дилетантизма, Станиславский особое внимание обращал на воспитание актёра-гражданина. Высшей формой сценич. творчества он считал иск-во переживания, при к-ром игра актёров сводится не к демонстрации законченного результата, а к созданию заново на каждом спектакле живого органич. процесса по заранее продуманной логике жизни образа. В то же время Моск. Камерный театр, осн. в 1914 А. Я. Таировым, утверждал примат актёра-мастера, выступал против бытового и психологич. театра, подчинения его лит-ре. Противоречивый характер носила деятельность В. Э.Мейерхольда (пост, в театре В. Ф. Комиссаржев-ской, Александрийском театре в Петербурге, и др.), связанная с поэтикой символизма, стилизацией, но намечавшая новые пути сценич. выразительности.
В. И. Качалов, М. Горький, К. С. Станиславский. 1928.
В нач. 19 в. возникли проф. театры на Украине (к концу века имелось уже несколько передвижных трупп). В 1850 был создан проф. груз, театр, в 1860- 1870-е гг.-армянский и латышский, в 1870-е гг. -эстонский и азербайджанский, в нач. 20 в.- белорусский и татарский. Развитие театр, иск-ва было обусловлено ростом нац. драматургии. И. К. Карпенко-Карый (Тобилевич), М. Л. Кропивницкий, М. П. Старицкий-на Украине, Г. Д. Эристави, А. А. Цагарели - в Грузии, Г. М. Сундукян и М. Ф. Ахундов - в Армении и Азербайджане, В. И. Дунин-Марцинкевич - в Белоруссии заложили основы реалистич. направления в нац. сценич. культуре. Развитие драматургии в нач. 20 в.связано с творчеством писателей - И. Я. Франко и Леси Украинки (Украина), Дж. Мамедкулизаде, Н. Везирова, А. Ахвердова (Азербайджан), А. Ширванзаде (Армения)и др. На формирование театр, иск-ва народов России плодотворное воздействие оказали традиции рус. реалистич. иск-ва. Организаторы и участники первых трупп (актёрских товариществ) выходили обычно из среды прогрессивной интеллигенции. Протест против обществ, неравенства, обличение бурж. строя ярко выражены в творчестве выдающихся актёров-арм. трагика П. Адамяна, основоположника романтич. на правления на груз, сцене В. АлексиМесхишвили, укр. актрисы М. Заньковецкой, претворявшей принципы нар. нац. иск-ва, актёров-реалистов Г. Чмышкяна в Армении, Д. Зейналова в Азербайджане, П. Саксаганского и М. Кропивницкого на Украине, А. Алунана в Латвии, Т. Альтермана в Эстонии.
Развитие сценич. культуры народов России протекало в обстановке острой борьбы иск-ва господствующего класса и иск-ва демократического. Гнёт царской администрации и реакц. буржуазии не мог заглушить демократич. и социалистич. устремлений и в годы тяжёлого творч. кризиса, наступившего после поражения Революции 1905-07, передовые деятели нац. культуры стремились выражать в иск-ве освободит, идеи.
Советский театр. Окт. революция 1917 открыла новый этап в развитии театрального иск-ва народов СССР. Развиваясь на основ |
