МОНТАЖ (франц. montage - подъём установка, сборка, от monter - поднимать), сборка и установка сооружений конструкций, технологического оборудования агрегатов, машин (см. Сборка машин, аппаратов, приборов и др. устройств и готовых частей и элементов.
МОНТАЖ в строительстве - основной производственный процесс, выполняемый при возведении зданий и сооружений или и реконструкции, в результате которого устанавливают в проектное положение строительные конструкции, инженерное технологическое оборудование и др. МОНТАЖ технологического оборудования включает также присоединение его к источникам энергоснабжения системам очистки и удаления отходов оснащение приборами, средствами автоматизации и контроля.
СТРОИТЕЛЬНО-МОНТАЖНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ в СССР, организационно обособленные производственно-хозяйственные единицы, основным видом деятельности которых является строительство новых, реконструкция, капитальный ремонт и расширение действующих объектов (предприятий, их отдельных очередей, пусковых комплексов, зданий, сооружений), а также монтаж оборудовани я. К государственным СТРОИТЕЛЬНО-МОНТАЖНЫМ ОРГАНИЗАЦИЯМ относятся строительные и монтажные тресты (тресты-площадки, тресты гор. типа, территориальные, союзные специализированные тресты); домостроительные, заводостроительные и сельские строительные комбинаты; строительные, (монтажные) управления и приравненные к ним организации (напр., передвижные механизированные колонны, строительно-монтажные поезда и др.).
ПРОЕКТИРОВАНИЕ (от лат. projectus, буквально - брошенный вперёд), процесс создания проекта - прототипа, прообраза предполагаемого или возможного объекта, состояния. Различают этапы и стадии ПРОЕКТИРОВАНИЯ, характеризующиеся определённой спецификой. Предметная область ПРОЕКТИРОВАНИЯ постоянно расширяется. Наряду с традиционными видами ПРОЕКТИРОВАНИЯ (архитектурно-строительным, машиностроительным, технологическим и др.) начали складываться самостоятельные направления ПРОЕКТИРОВАНИЯ человеко-машинных систем (решающих, познающих, эвристических, прогнозирующих, планирующих, управляющих и т. п.) (см. Система "человек и машина"), трудовых процессов, организаций, экологическое, социальное, инженерно-психологич., генетическое ПРОЕКТИРОВАНИЕ и др. Наряду с дифференциацией ПРОЕКТИРОВАНИЯ идёт процесс его интеграции на основе выявления общих закономерностей и методов проектной деятельности.
ПРОМСТРОЙПРОЕКТ, проектный институт в ведении Госстроя СССР. Находится в Москве. Организован в 1933. В составе института архитектурно-строительные и конструкторские отделы; ПРОМСТРОЙПРОЕКТ возглавляет объединение "Союзхимстройниипроект" с проектными институтами в Киеве, Ростове-на-Дону, Тольятти, Алма-Ате. Разрабатывает проекты (архитектурно-строительные и сан.-технич. части) производственных зданий и сооружений крупнейших промышленных предприятий автомобильной, машиностроит., металлургич., химич. и др. отраслей пром-сти; схемы генеральных планов пром. узлов и упорядочения существующих пром. районов; мероприятия по повышению уровня индустриализации строительтсва за счёт унификации и типизации зданий, сооружений и конструкций и внедрения эффективных строит. материалов; нормативные документы и методич. указания по проектированию пром. зданий и сооружений. Периодически публикует реферативную информацию "Строительное проектирование промышленных предприятий". Награждён орденом Трудового Красного Знамени (1958)
| опер является ч Катерина Измайлова" ("Леди Макбет Мценского уезда", 1932, нов. ред. 1962) Шостаковича. В годы Великой Отечеств, войны родился замысел монументальной патриотич. эпопеи Прокофьева - оперы "Война и мир" (по роману Л. Н. Толстого, 1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Ист.-революц. тема получила воплощение в опере "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1947-53). Среди опер на совр. тематику, написанных в послевоен. годы, выделяются "Виринея" С. М. Слонимского (1967) и "Не только любовь" Р. К. Щедрина (пост. 1961). Множество опер создано рус. сов. композиторами на сюжеты отечеств, и зарубежной классич. лит-ры, в т. ч. "Кола Брюньон" ("Мастер из Кламси" по Р. Роллану, 1938, 2-я ред. 1968) Д. Б. Кабалевского.
1. Сцена из 2-го действия оперы "Война и мир" С. С. Прокофьева. Большой театр. Москва. 1959. 2. Сцена из оперы "Безродный зять" Т. Н. Хренникова. Театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Москва. 1967.
Коренное обновление испытал сов. балет. Следуя традициям Чайковского, Глазунова, Стравинского в этом жанре, сов. композиторы утвердили значение музыки как важнейшего, определяющего элемента хореографич. драматургии. Образы революц. народа получили художественно убедительное воплощение в балетах "Красный мак" ("Красный цветок") Глиэра (1927, 2-я ред. 1949), "Пламя Парижа" Асафьева (1932), "Лауренсия" А. А. Крейна (1937). Смелым реформатором явился Прокофьев, создавший балет "Ромео и Джульетта" (1936) - глубокую, захватывающую по силе муз.-хореографич. трагедию. Мн. композиторы обращались в балете к темам высокого драматического, героико-эпич. и филос. звучания ("Спартак" А. И. Хачатуряна, 1954). Среди композиторов, успешно работающих в балетном жанре,- А. П. Петров ("Сотворение мира", 1971), Щедрин ("Анна Каренина", 1972).
Особое значение приобрели жанры хоровой музыки - от песни до оратории и кантаты. Истоки сов. песенного творчества восходят к боевой революц. пролет, песне. Всенар. распространение получили нек-рые песни, возникшие в годы Гражд. войны. Сов. песня, отражающая различные стороны действительности, разнообразна по содержанию и мелодико-интонац. строю. Она глубоко проникла в быт и сопровождает все знаменат. события обществ, и политич. жизни. Огромную мобилизующую роль сыграла песня в период Великой Отечеств, войны. В послевоен. годы она стала знаменем борьбы за мир и за трудовые успехи в строительстве коммунизма. Авторами популярных песен являются А. В. Александров, М. И. Блантер, А. А. Давиденко, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, Э. С. Колмановский, Б. А. Мокроусов, В. И. Мурадели, А. Г. Новиков, А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров, Д. Я. Покрасс, В. П. Соловьёв-Седой, С. С. Туликов, О. Б. Фельдман, А.Г. Флярковский, М. Г. Фрадкин, Я. А. Френкель, А. Н. Холминов, Т. Н. Хренников, А. Я. Эшпай и др.
Песня, как наиболее массовый муз. жанр, входит во многие произв. крупной формы - оперы, симфонии. Она является основой лучших оперетт Дунаевского, Г. С. Милютина и др., музыки к фильмам и драматич. спектаклям. В оратории и кантате песенное начало соединяется с элементами оперной драматургии и симф. развитием. К выдающимся образцам кантатно-ораториального жанра принадлежат "Александр Невский" Прокофьева (1938), "На поле Куликовом" Шапорина (1939), "Емельян Пугачёв" М. В. Коваля (1939), "Поэма памяти Сергея Есенина" (1955) и "Патетическая оратория" (1959) Г. В. Свиридова.
В развитие камерной вокальной и инструм. музыки внесли вклад А. Н. Александров, Мясковский, Прокофьев, Свиридов, Шапорин, Шебалин, Шостакович, Б. Н. Чайковский, Б. И. Тищенко, В. А. Гаврилин и др.
Среди виднейших представителей рус. сов. муз.-исполнительской культуры - дирижёры В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. М. Пазовский, В. А. Дранишников, А. В. Гаук, К. К. Иванов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев, Ю. Ф. Файер, Е. А. Мравинский, Н. Г. Рахлин, Б. Э. Хайкин, К. П. Кондрашин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов; хоровые дирижёры А. В. Александров, М. Г. Климов, Н. М. Данилин, А. В. Свешников, Г. А. Дмитревский, А. С. Степанов, А. В. Рыбнов, А. А. Юрлов, К. Б. Птица, В. Г. Соколов; пианисты К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, В. В. Софроницкий, Л. Н. Оборин, Э. Г. Гилельс, С. Т. Рихтер; скрипачи М. Б. Полякин, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган; виолончелисты С. М. Козолупов, С. Н. Кнушевицкий, Д. Б. Шафран, М. Л. Ростропович. В области оперного исполнительства - певицы В. В. Барсова, К. Г. Держинская, М. П. Максакова, Н. А. Обухова, С. П. Преображенская, Е. А. Степанова, И. К. Архипо-ва, Г. П. Вишневская, певцы П. 3. Андреев, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, С. И. Мигай, Г. М. Нэлепп, Н. Н. Озеров, В. Р. Петров, А. С. и Г. С. Пироговы, Н. К. Печковский, М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов и др.
Русский народный хор им. Пятницкого исполняет музыкально-танцевальную композицию "Зимушка". 1969.
За годы Сов. власти создана разветвлённая сеть муз. театров, филармоний, исполнительских коллективов, муз. уч. заведений общего и спец. типа. Новые центры муз. культуры возникли в городах быв. росс, периферии и в авт. республиках РСФСР. У мн. народов РСФСР, проф. муз. культура к-рых начала формироваться лишь после Окт. революции, появились свои нац. кадры квалифициров. музыкантов-исполнителей, композиторов - Н. Г. Жиганов, М. М. Кажлаев, Г.-Р. Синисало, Б. Б. Ямпилов и мн. др.,- владеющих сложными формами совр. муз. иск-ва. На основе богатых традиций муз. фольклора ими созданы нац. оперы, симфонии и произв. др. жанров (см. раздел Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР).
Симфонический оркестр Ленинградской филармонии. Дирижёр Е. А. Мравинский, Большой зал. Ленинград. 1973.
Рус. музыка оказала заметное влияние на творчество ряда зарубежных композиторов. Во всём мире популярны мн. произведения рус. и сов. композиторов, высоким авторитетом пользуются сов. музыканты-исполнители, певцы, исполнительские коллективы.
В РСФСР работают (1975): 42 муз. театра, в т. ч. 15 театров оперы и балета, 18 муз. комедии и оперетты, 1 муз.-драматич., 8 муз. театров; 24 симф. оркестра, 8 оркестров нар. инструментов и духовых оркестров, 34 камерных оркестра и инструм. ансамбля, 19 проф. хоровых коллективов. Подготовкой муз. кадров занимаются 13 консерваторий и др. высших муз. уч. заведений, 114 муз. училищ, 10 уч-щ иск-в, 2 хоровых уч-ща, 6 ср. спец. муз. школ, ок. 3000 детских муз. школ. В 1960 организован Союз композиторов РСФСР. В городах РСФСР проводятся многочисл. музыкальные фестивали, в т. ч. "Московские звёзды" и "Русская зима" (в Москве), "Белые ночи" (в Ленинграде), и музыкальные конкурсы.
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в., т. 1 - 2, М.- Л., 1928 - 29; Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, в. 1, М., 1938; её же, Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом, т. 1-2, М., 1952-53; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.- Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1 - 3, М.- Л., 1947 - 54; его же, Русская советская музыка, М., 1958 (Музыкальная культура союзных республик. РСФСР, в. 3); е г о ж е, Русская музыка XVIII века, М., 1965; Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1 - 5, М., 1952 - 57; его же, Русская музыка. XIX и начало XX в., Л., 1968; История русской музыки, [под ред. Н. В. Туманиной], т. 1 - 3, М., 1957 - 60; История русской советской музыки, т. 1-4, М., 1956-63; Музыкальная культура автономных республик РСФСР, под ред. Г. И. Литинского, М., 1957; Попова Т., Русское народное музыкальное творчество, 2 изд., т. 1 - 3, М., 1962-64. Ю. В. Келдыш.
XIV. Танец. Балет
Танец. Выразит, средства рус. нар. хореографии складывались в условиях родового строя под влиянием социально-бытового уклада и различных культов. Пляски, игры, обряды были непосредственно связаны с жизнью и бытом народа и в своеобразной форме отражали познание им природы. Утверждение христианства изменило языч. празднества. Они стали приобретать более строгие и организованные формы. Визант. культура (с кон. 10-11 вв.) оказывала нек-рое влияние и на пластику рус. танца. Церковь, причислявшая пляску вместе с др. видами нар. развлечений к "сатанинским прельщениям", стремилась искоренить её, как пережиток языческого культа. С распространением церковной музыки и появлением русской многоголосной песни русская пляска обогатилась элементами импровизации. Ярко выраженный нац. характер рус. музыки становится основой тематич. плясок и бытовых хороводов. Нар. бытовые пляски и хороводы были популярны среди различных слоев рус. общества до 17 в., затем, когда рус. иск-во начало испытывать европ. влияние, в привилегированной среде нар. танцы стали "недостойным занятием".
Традиции нар. пляски на Руси сохранялись в иск-ве скоморохов и театр, зрелищах. В кон. 17 -нач. 18 вв. появились новые европ. танцы: менуэт, контраданс, полонез и др., к-рые вытесняли из гор. среды рус. нар. танец. На рабочих окраинах городов и особенно в сёлах продолжали развиваться традиц. формы и нац. особенности рус. танца. На посиделках пели песни, водили хороводы (плетни), в к-рых из поколения в поколение передавались традиции и богатство нар. творчества; шло накопление выразит, средств рус. нар. хореографии. Песня определяла характер хоровода; медленный, величавый, лирический, весёлый и др. Осн. элементы рус. танца: переменный, скользящий, дробный шаг, т. н. гармошка, верёвочка, моталочка, дроби, ключи, хлопушки, присядки, вращения. Пластика танца часто воспроизводит элементы движений к.-л. трудовых процессов: "ленок", "сапожник", "веретёнце", "капустка" и др. Есть танцы, показывающие человеческие характеры, повадки животных: Спиря, Тимоня, "бычок", "гусачок", "журавль", "утушка", "лебёдушка" и др. В эту же группу входит популярный танец - трепак. Среди парных рус. танцев особенно интересна голубиная пляска, или голубец. Известны многообразные переплясы: камаринская, барыня, казачок. Со временем пляски начали исполняться в сопровождении частушек. Более поздней формой рус. танца была кадриль (18- 19 вв.). В 18 в. рус. танец появился на проф. сцене в комич. операх "Мельник - колдун, обманщик и сват" М. М. Соколовского (1779), "Как поживёшь, так и прослывёшь" ("Санктпетербургский гостиный двор" М. А. Матинского и В. А. Пашкевича, 1782), "Ямщики на подставе" ("игрище невзначай") Е. И. Фомина (1787); в 1-й четв. 19 в. рус. балетмейстеры вводят его в нар.-патриотич. балеты-дивертисменты "Новая героиня, или Женщина-козак" (1810, музыка сборная, танцы И. И. Вальберха); "Ополчение, или Любовь к отечеству" К. А. Кавоса (1812, танцы Вальберха и Огюста); "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" С. И. Давыдова (1815, танцы И. М. Абле-ца) и др. Во 2-й пол. 19 в. сформировалась особая манера исполнения рус. танца в балетных спектаклях, связанная с желанием приукрасить и облагородить "грубый" танец, "простой" жест, что искажало его нац. природу, поэтичность и самобытность.
После Окт. революции 1917 рус. нар. хореография получила широкое развитие. На рус. танец оказал влияние новый вид проф. хореографии - сценич. нар. танец, сформировавшийся в ансамблях танца (см. Ансамбли песни и пляски). Новые сценич. формы нац. хореографии создавались и в танц. группах при рус. нар. хорах. Одной из разновидностей рус. плясок становятся солдатские переплясы в воен. ансамблях. В 1937 создан Ансамбль народного танца СССР, в 1948 - ансамбль рус. танца "Берёзка", в 1960 - Ансамбль танца народов Сибири. В русском народном хоре им. Пятницкого в 1938 организована танц. группа. Такие же группы есть в хорах - Северном, Воронежском, Омском, Уральском и др. Пользуются популярностью выступления самодеятельных фольклорных коллективов рус. пляски. В Архангельской, Курской, Костромской, Астраханской и др. обл. устраиваются праздники рус. танц. фольклора.
Вместе с развитием иск-ва рус. народа в Российской Федерации развивается танц. творчество народов, населяющих её авт. республики. Созданы коллективы нар. песни и танца (напр., Башк. ансамбль нар. танца в 1939. О др. коллективах см. раздел Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР). Во всех этих коллективах ведётся планомерная творческая работа по собиранию, изучению и сценич. воплощению танцев народов своей республики. Совершенствуется мастерство артистов, всё большую популярность приобретает их иск-во в стране и за рубежом.
Методич. центрами по собиранию и пропаганде рус. нар. хореографии являются обл. Дома нар. творчества и Центр, дом нар. творчества им. Н. К. Крупской в Москве. Среди исследователей рус. нар. танца: Т. А. Устинова, Т. С. Ткаченко, И. А. Моисеев, Н. Н. Надеждина, А. Э. Чижова, А. А. Климов, М. Я. Жорницкая, А. А. Борзов, В. И. Уральская.
Лит.: Бачинская Н., Русские хороводы и хороводные песни, М.- Л., 1951; Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; Устинова Т. А., Русские танцы, М., 1955; её же. Беречь красоту русского танца, М., 1959; Чижова А. Э., Танцует "Берёзка", М., 1967; Голейзовский К., Образы русской народной хореографии, М., 1964; Уральская В. И., Поиски и решения. Танец в русском хоре, М., 1973. В. И. Уральская.
Балет. Рус. балетный театр возник во 2-й пол. 17 в. "Балет об Орфее и Евридике" (постановка Н. Лима), представленный в 1673 при дворе царя Алексея Михайловича, положил начало периодич. показам балетных спектаклей. В 1730-х гг. в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танц. сцены в операх ставили балетм. Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 в Петербурге была создана балетная (танцевальная) школа (ныне Ленинградское хореографическое училище). С 1773 балетному иск-ву начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы к-рого стали основой при создании Московского академического хореографического училища. К кон. 18 в. в Петербурге и Москве в придворных и публичных театрах работали известные иностр. композиторы и балетмейстеры; рус. исполнители сохраняли нац. основу танца-- выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Начиная с 1760-х гг. на петерб. сцене балеты ставились в стиле классицизма. В 1759-65 здесь работал балетм. Ф. Хильфердинг ("Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем" И. Штарцера, 1760), в 1766-86 (с перерывами) - Г. Анджолини ("Оставленная Дидона", 1766; "Семира", по трагедии А. П. Сумарокова, 1772,- оба на собств. музыку). Их постановки были первыми на рус. сцене сюжетными балетами с острым конфликтом, развёрнутым действием. На рубеже 18-19 вв. появились отечеств, композиторы, писавшие музыку для балета,- С. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы - К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц и др. В этот же период рус. танцовщик и балетм. И. И. Вальберх наметил пути к синтезу рус. исполнительского стиля с драматич. пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, со структурными формами франц. школы. Он создавал спектакли, близкие мелодраме сентиментализма. В балетах Вальберха выдвигались нравственные идеи и порицался порок. Он впервые обратился к образам своего времени - героями балета были жители Москвы ("Новый Вертер" Титова, 1799), в балетах-дивертисментах балетмейстер воплотил события Отечественной войны 1812 ("Ополчение, или Любовь к Отечеству" Кавоса, 1812). Ученицами Вальберха были И. П. Берилова, Е. И. Колосова. Патриотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к кон. 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.
Балетное иск-во формировалось в основном в петерб. и моск. труппах, принадлежавших Дирекции имп. театров. В Петербурге в 1800-30-х гг. работал балетм. Ш. Дидло, к-рый содействовал выдвижению рус. балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства муз. и хореографич. драматургии балетного спектакля. В предромантич. балетах Дидло на мифологич. сюжеты ("Зефир и Флора", 1804; "Амур и Психея", 1809; "Ацис и Галатея", 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В героико-трагедийных балетах ("Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники" А. Венюа, 1817; "Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов" Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина ("Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821; "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского ("Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком рус. балета, а также подготовил моск. труппу к созданию романтич. репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.
В 1-й трети 19 в. рус. балетное иск-во достигло творческой зрелости, сложилось как нац. школа, для к-рой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащённую сцену. К нач. 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетм. А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для рус. балетной музыки в эти годы имели танц. сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены нац. определённости и давали симфонич. развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтич. иск-ва. Одно из них утверждало в лирич. плане несовместимость мечты и реальности: фантастич. образы главенствовали в балетах Ф. Тальони ("Сильфида" Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли ("Жизель" А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро "Эсмеральда", 1848, "Катарина, дочь разбойника", 1850,- оба Ч. Пуньи; "Корсар" Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Иск-во романтич. танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях рус. сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).
В сер. 19 в., когда в рус. иск-ве процветал реализм, балетный театр ещё отставал в своём развитии. Развлекательные спектакли ставили А. Сен-Леон ("Конёк-горбунок" Пуньи, 1864; "Золотая рыбка" Л. Минкуса, 1867), С. П. Соколов ("Папоротник, или Ночь на Ивана Купала" Ю. Гербера, 1867). Спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, почти не связанных сюжетом, и сусально воплощали нар. тематику. Однако техника танцовщиц совершенствовалась до виртуозности. Была введена строгая регламентация форм и приёмов. Пантомиме отводилась служебная роль, и она становилась зашифрованным кодом жестов. Танец окончательно разделился на классический и характерный (см. Танец). В условиях, когда творчество теряло содержательность, поэтичность танца сохраняли М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер.
Во 2-й пол. 19 в. рус. балетный театр шёл по пути обновления. Балетм. М. И. Петипа продолжил в канонах академизма процесс симфонизации танца, начатый романтиками. В балетах "Царь Кандавл" Пуньи (1868), "Баядерка" Минкуса (1877) Петипа сделал основой спектакля ансамбли классич. танца. Поиски балетмейстера завершила встреча с композитором П. И. Чайковским. Через 13 лет, после неудачной постановки "Лебединого озера" в Москве балетм. В. Рейзингером (1877), Чайковский и Петипа создали балет "Спящая красавица". В муз.-хореографич. кульминациях симфонизирован-ного балетного действия - центральных адажио и вариациях каждого акта - проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной драматургии Петипа сохранил и в работе с А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898; "Времена года", 1900). Балеты этих композиторов явились вершинами балетного симфонизма 19 в. Балетм. Л. И. Иванов, помощник Петипа, наметил выход из академизма, поставив "Щелкунчика" (1892) и сцены лебедей в "Лебедином озере" (1895). Природная музыкальность Иванова помогла ему тонко проникнуть в муз. образы Чайковского. Симфонич. хореография танца снежных хлопьев в "Щелкунчике" и сцены лебедей предвосхитили новаторскую образность танца, найденную позже балетным театром 20 в. В балетах Петипа и Иванова выступали Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, П. А. Гердт, Н. Г. Легат и др.
Сцена из балета "Лебединое озеро"П. И. Чайковского в постановке М. И. Петипа и Л. И. Иванова. Мариинский театр. Петербург. 1895..
К нач. 20 в. рус. балет занял ведущее место в мировом балетном иск-ве. Его школа обладала стойкими традициями; репертуар включал лучшие спектакли 19 в. Накануне больших общественных сдвигов балет также нуждался в обновлении метода и стиля. Балетмейстеры-реформаторы А. А. Горский и М. М. Фокин выступили за цельность балетного действия, ист. достоверность стиля, естественность пластики; они выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности. Соавтором спектакля становился не столько композитор, сколько художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. Балетмейстеры-реформаторы испытали влияние иск-ва А. Дункан, пропагандистки "свободного" танца. Горский переделывал балеты Петипа, уточняя их сюжеты ("Дон Кихот", 1900; "Баядерка" и "Жизель", 1907), сочинял оригинальные хореографические драмы ("Дочь Гудулы" А. Ю. Симона, по роману В. Гюго "Собор Парижской богоматери", 1902; "Саламбо" А. Ф. Арендса, по роману Г. Флобера, 1910). Фокин ставил одноактные балеты,успешно стилизуя в них иск-во ушедших эпох ("Павильон Армиды" Н. Н. Черепнина, 1907, "Египетские ночи" А. С. Аренского и "Шопениана" на музыку Ф. Шопена, 1908). Борьба нового и старого отразилась внутри балетных трупп. Классич. наследие балетного театра в Москве защищали Е. В. Гельцер и В. Д. Тихомиров, в Петербурге - О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат. В спектаклях Горского выступали С. В. Фёдорова, М. М. Мордкин и др.; в балетах Фокина - А. П. Павлова, Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. При всех противоречиях рус. балетный театр стал одним из центров исканий совр. иск-ва. С 1909 в Париже начались гастроли рус. балета - Русские сезоны, организов. С. П. Дягилевым. Первые сезоны познакомили зарубежного зрителя с иск-вом комп. И. Ф. Стравинского, балетм. М. М. Фокина, В. Ф. Нижинского и др., привлекли в балетный театр многих др. прославленных музыкантов и художников. В 1910-20-е гг. влияние рус. балета распространилось по всему Миру, что способствовало развитию балетного иск-ва др. стран.
После Окт. революции 1917 для рус. балета открылись новые перспективы. Горский, руководивший труппой Большого театра до 1922, ставил классику ("Щелкунчик", 1919) и новые спектакли ("Стенька Разин" А. К. Глазунова, 1918; "Вечно живые цветы" на музыку Б. В. Асафьева, 1922, и др.). Балетм. К. Я. Голейзовский от поисков в хореографических миниатюрах перешёл к работе над развёрнутыми балетами ("Иосиф Прекрасный" Василенко, 1925, и др.). В 1927 Л. А. Лащилин и Тихомиров поставили "Красный мак" ("Красный цветок") Р. М. Глиэра, наполнив революц. содержанием канонич. формы балетного спектакля. В Ленинграде в 1920-е гг. балет возглавил Ф. В. Лопухов. Хранитель наследия и экспериментатор, он поставил танц. симфонию "Величие мироздания" (на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена, 1923), первый балет о революции "Красный вихрь" В. М. Дешевова (1924). Затрагивая темы истории, поэтизируя нар.-революц. героику, Голейзовский и Лопухов обновляли формы балетной выразительности. Балетная пластика обогащалась красками народных обрядов и игр, приёмами акробатики и спорта (опыты Голейзовского и Лопухова нашли последователей). Ведущими исполнителями в Москве в 1920-е гг. были Е. В. Гельцер, В. В. Кригер, М. Р. Рейзен, Л. А. Жуков и др., в Ленинграде - Е. П. Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, В. А. Семёнов, Б. В. Шавров и др. На рубеже 20 - 30-х гг. в театр пришли выпускники советской балетной школы: М. Т. Семёнова, Г. С. Уланова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская. Иск-во мужского танца развивали А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеев, М. М. Габович, А. М. Мессерер. Героич. образы воплощали Ермолаев и Чабукиани, психологич. сложность характеров, от лирики до трагедии, раскрывалась в творчестве Улановой и Сергеева. Кордебалет становился активным выразителем настроения нар. масс. В 1930-х гг. балет обогатился нар. героикой, синтезом форм классического и нац. характерного танца в постановках В. И. Вайнонена ("Пламя Парижа" Асафьева, 1932) и Чабукиани ("Сердце гор" А. М. Баланчивадзе, 1938).
В 1930-40-х гг. ведущим стал жанр хореографич. драмы, представленный балетами "Бахчисарайский фонтан" Асафьева в пост. Р. В. Захарова (1934) и "Ромео и Джульетта" С. С. Прокофьева в пост. Л. М. Лавровского (1940) и др. В них музыка, танец, пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценарной драматургии, в основе к-рой были темы истории и классич. лит-ры.
В 1930-х гг. в РСФСР организовано 17 новых балетных коллективов. Начали работать балетные труппы в Москве - Муз. театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (балетм. Н. С. Холфин, В. П. Бурмейстер и др.) и в Ленинграде - Малого оперного театра (с 1964 - Малый театр оперы и балета, балетм. Лопухов, Лавровский, В. А. Варковицкий, Б. А. Фенстер и др.). Открылись муз. театры с балетными труппами, затем - студиями и школами в Воронеже, Горьком, Казани, Куйбышеве, Перми, Саратове, Уфе, Свердловске (осн. в сер. 20-х гг.). В 1940-50-х гг. были созданы театры в Новосибирске и Челябинске, Петрозаводске, Сыктывкаре, Улан-Удэ и др. городах. В театрах авт. республик появляются значит, спектакли: "Журавлиная песня" Л. Б. Степанова (1944, Уфа, балетм. Н. А. Анисимова), "Шурале" Ф. 3. Яруллина (1945, Казань, балетм. Л. А. Жуков и Г. X. Тагиров), "Красавица Ангара" Л. К. Книппера (1959, Улан-Удэ, балетм. М. С. Заславский) и др. (см. разделы Театр и Музыка в статьях об авт. республиках РСФСР, а также статьи о театрах оперы и балета соответствующих республик). Всюду основой репертуара служила рус. классика, в то же время каждый нац. театр воплощал сюжеты и темы своей истории и лит-ры. Во время Великой Отечеств, войны 1941-45 ведущие мастера театров Москвы и Ленинграда работали на периферии, что способствовало росту местных балетных трупп. Вскоре после войны были показаны патриотические балеты "Татьяна" А. А. Крейна (1947) и "Берег счастья" А. Э. Спадавеккиа (1948) в постановке Бурмейстера. В 1940-50-х гг. продолжают создаваться балеты по произв. лит-ры: балетм. Захаров ставит "Медный всадник" Глиэра по А. С. Пушкину (1949), балетм. Фенстер-"Тарас Бульба" В. П. Соловьёва-Седого по Н. В. Гоголю (1955) и др. В балетных труппах оперных театров РСФСР ставятся нац. спектакли: "Гаянэ" А. И. Хачатуряна (балетм. Н. А. Анисимова, 1942), "Шурале" Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1950) и др. Музыка выступает основой хореографич. действия в постановках талантливых балетмейстеров, начавших работать в кон. 1950-х гг. Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета "Каменный цветок" Прокофьева, где действие опирается на философско-поэтическое содержание музыки. В 1961 Григорович ставит "Легенду о любви" А. Д. Меликова, в 1967-"Спартак" Хачатуряна (предшествующие постановки этого балета осуществляли Якобсон в 1956 в Ленинграде и И. А. Моисеев в 1958 в Москве). Григоровичу принадлежат также постановочные версии балетов Чайковского: "Щелкунчик" (1956), "Лебединое озеро" (1970), "Спящая красавица" (1973). Прочная муз.-хореографич. основа определяет практику балетм. И. Д. Бельского: им осуществлены спектакли "Берег надежды" А. П. Петрова (1959), "Конёк-горбунок" Р. К. Щедрина (1963), "Икар" С. М. Слонимского (1974 - в Ленинграде, предшествующая постановка В. В. Васильева, 1971, в Москве) и опыты балетной театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: "Ленинградская симфония" (7-я симфония, 1961) и "Одиннадцатая симфония" (1966). Разнообразие творческих экспериментов характерно для Якобсона, начавшего работать ещё в 1930-х гг. Им поставлены хореографич. поэма "Двенадцать" Б. И. Тищенко (1964), балет "Страна чудес" И. И. Шварца (1967), хореографич. миниатюры на музыку В. А. Моцарта, Чайковского, К. Дебюсси, А. Берга, Стравинского, Прокофьева, Шостаковича; чередуя лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, балетмейстер обогащает лексику совр. танца. Творчески воплотили в танце образы современности балетм. Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв в "Героической поэме" Н. Н. Каретникова (1964); ими поставлен также балет "Сотворение мира" А. П. Петрова (1971). В Новосибирске постановками "Золушки" и "Ромео и Джульетты" Прокофьева (1964-65) дебютировал балетм. О. М. Виноградов. В Москве и Ленинграде он показал совр. балеты на нац. темы: "Асель" В. А. Власова (1966), "Горянка" М. М. Кажлаева (1968), "Ярославна" Тищенко (1974). В 50- 60-е гг. балетный театр пополнился новыми исполнителями, на сцену пришли М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, А. И. Осипенко, Ю. Т. Жданов, Н. Б. Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, Е. С. Максимова, Н. И. Бессмертнова, Н. И. Сорокина, В. В. Васильев, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа, Г. Т. Комлева, А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, Н. А. Долгушин и др. С их творчеством связаны новые успехи рус. балетного иск-ва. Балетные труппы работают (1975) во всех 42 муз. театрах республики. Танцовщиков готовят 6 хореографич. уч-щ, среди них Моск. хореографич. уч-ще, Ленингр. хореографич. уч-ще им. А. Я. Вагановой и училища др. городов РСФСР, из которых крупнейшее-Пермское уч-ще; балетмейстеров - Гос. ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (Москва) и Ленингр. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. Балетное иск-во республики отличается идейностью, глубиной содержания, чётко выраженной гуманистической направленностью. С 50-х гг. мн. балетные коллективы с успехом гастролируют за рубежом. Опытные хореографы и педагоги выезжают в различные страны, осуществляют постановки, участвуют в создании нац. хореографич. школ. Артисты балета мн. стран учатся в хореографич. уч-щах и стажируются в лучших театрах РСФСР. Рус. сов. балет стал ведущим в мировом балетном иск-ве, он оказывает громадное воздействие на развитие балета всех континентов.
Сцена из балета "Красный мак" Р. М. Глиэра. Большой театр. Москва. 1927.
Сцена из балета "Спартак" А. И. Хачатуряна (Спартак - В. В. Васильев). Балетмейстер Ю. Н. Григорович. Большой театр. Москва. 1968.
Лит.: Плещеев А., Наш балет (1673- 1899), 2 изд., СПБ, 1899; Борнеоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938 - 1939; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л,- М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.- М., 1963; её же, Русский балетный теато начала XX в., ч. 1 - 2, [Л., 1971 - 1972]; Слонимский Ю., Дидло, Л.- М., 1958; его же, Мастера балета, Л., 1937; его же, Советский балет, М.-Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Эльяш Н., Пушкин и балетный театр, М., 1970; М. Петипа. Письма. Материалы. Воспоминания. Статьи, предисловие Ю. Слонимского, Л., 1971. В. М. Красовская.
XV. Драматический театр
Возникновение элементов театр, иск-ва связано с трудовыми процессами и культовыми обрядами. Напр., в нар. играх появились драматич. действие, диалог ("Ленок", "А мы просо сеяли...", "Игумен"). Первыми носителями театр, культуры были скоморохи. Упоминания о них (летопись Нестора) и их изображения (фрески Софийского собора в Киеве) относятся к 11 в. 16-1-я пол. 17 вв.- время расцвета иск-ва скоморохов. Большое распространение имели кукольные представления; особой популярностью в 17-19 вв. пользовались зрелища, героем к-рых был гл. персонаж рус. нар. театра- Петрушка.
К 16 в. относятся зачатки церк. театра, возникновение церк. действ. Наиболее распространёнными театрализов. представлениями были "Пещное действо", обряды "Хождение на осляти" и "Умовения ног". Однако рус. церк. театр не получил широкого развития. В 1672 при дворе царя Алексея Михайловича был создан первый придворный театр. В репертуар входили пьесы на библейские сюжеты. В 1676 (после смерти царя) театр закрылся. В 1702 по указанию Петра I в Москве вновь открылся гос. театр и на Красной площади была построена "Коме-диальная храмина", вмещавшая несколько сотен человек (здесь играла приглашённая в Россию нем. труппа И. X. Кунста).
В 70-80-х гг. 17 в. при Славяно-греко-латинской академии в Москве появился рус. школьный театр, крупнейшим деятелем к-рого был поэт и драматург Симеон Полоцкий. В нач. 18 в. школьный театр прославлял воен. победы Петра I, выражал идеи об укреплении Рус. гос-ва, развитии просвещения. Выдающееся произв. школьного театра петровского времени - трагикомедия Феофана Прокоповича "Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель..." (пост. 1705).
С 30-40-х гг. 18 в. при рус. дворе гастролировали иностр. труппы (итальянская, нем. театр К. Нейбер, франц. драматич. театр). В 1752 в Петербург пригласили ярославскую любительскую труппу Ф. Г. Волкова. Наиболее талантливые актёры труппы были определены для обучения в шляхетский кадетский корпус. В 1756 императрица Елизавета повелела Сенату "учредить Русский для представления трагедии и комедии театр". Основу театра составили актёры труппы Волкова - И. А. Дмитриевский, Я. Д. Шуйский и др.; в репертуар вошли трагедии А. П. Сумарокова. Большое значение для рус. сцены имели сатирические комедии Д. И. Фонвизина ("Недоросль", пост. 1782) и В. В. Капниста ("Ябеда", пост. 1798), обличавшие деспотизм и произвол крепостнич. монархии. В 1779 в Петербурге на Царицыном лугу стала играть рус. труппа антрепренёра К. Книппера. В 1757 при Моск. ун-те был организован Университетский театр, в 1780 на его основе- Петровский театр; в 1824- моск. Малый театр. В Петербурге в 1832 для спектаклей драматич. труппы построено здание Александрийского театра. В кон. 18 - нач. 19 вв. получили распространение частные дворянские крепостные театры (Шереметевых, Юсуповых, Воронцовых), заложившие основы рус. провинц. сцены. Крепостные театры талантливыми актёрами, богатством и пышностью постановок не уступали порой казённым театрам. В историю театра вошли имена крепостных актёров - П. И. Жемчуговой, Т. В. Шлыковой-Гранатовой и др.
Отечеств, война 1812 вызвала подъём гражд. патриотич. настроений в рус. обществе. На сцене с успехом шли трагедии В. А. Озерова, начали ставиться пьесы У. Шекспира и Ф. Шиллера. Значит, место в репертуаре заняли морально-ди-дактич. комедии А. А. Шаховского, М. Н. Загоскина, водевили Н. И. Хмельницкого, а также сатирич. комедии И. А. Крылова. Большое влияние на театр, жизнь оказывали идеи декабристского романтизма (деятельность Н. И. Гнедича, П. А. Катенина и др.). Игра трагедийных актёров нач. 19 в. А. С. Яковлева и Е. С. Семёновой потрясала зрителей подлинным трагизмом, силой страсти и искренностью переживаний.
Ещё в 1766 для надзора за деятельностью театра была создана Дирекция имп. театров. В годы реакции после подавления восстания декабрисюв над театрами учреждается особый контроль. В 1826 они поступили в ведение Мин-ва двора. Была утверждена гос. монополия на театры, просуществовавшая до 1882. Контроль над репертуаром осуществляла тайная полиция (цензурой пьес, предназначенных к постановке, занималось 3-е отделение имп. канцелярии). На сцене шли переводные водевили и мелодрамы, пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского. Против такого репертуара выступали В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждавшие необходимость отражения в театре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Лучшие произв. рус. драматургии проникали на сцену с большим трудом, часто в искажённом цензурой виде. Так, "Горе от ума"А. С. Грибоедова было пост, лишь в 1831 (соч. 1824), "Борис Годунов" в 1866 (соч. 1825). Долгое время находились под запретом драмы В. Гюго, ряд пьес Шекспира, Шиллера. Обществ, и театр, событием стала пост. "Ревизора" Н. В. Гоголя (1836). В труппе Малого театра в этот период играли актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным, с деятельностью к-рых связано становление 2 осн. направлений в рус. театре - романтизма и реализма. Иск-во Мочалова порывало с законами эстетики классицизма, утверждало свободу творчества актёра-художника. Огромное значение для развития сценич. реализма, утверждения его как ведущего творч. метода имела деятельность Щепкина - актёра, педагога, теоретика рус. театра. Принципы Щепкина были развиты и углублены актёром Александрийского театра А. Е. Мартыновым. В русле демократич. направления развивалось творчество актёров В. Н. Асенковой, В. И. Живокини и др. Иное направление в рус. театре представляло проникнутое монументальной парадностью творчество петерб. трагика В. А. Каратыгина.
Обществ, подъём, вызванный развитием освободит, движения с кон. 50-х гг., бурный экономич. рост страны, филос.-публицистич. статьи революционеров-демократов - Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова - оказали большое влияние на театр. Увеличился интерес к рус. драме, отражающей совр. действительность. Мелодрама и водевиль уступили место бытовой драме и комедии. Новый этап в истории театра начинается с появлением пьес А. Н. Островского, получивших наиболее точное и яркое воплощение на сцене Малого театра ("Не в свои сани не садись", 1853, "Бедность не порок", 1854, "Гроза", 1859, "Доходное место", 1863, и мн. др.). Островский дал рус. сцене обширный реалистич. нац. репертуар. На его драматургии выросла плеяда актёров (П. М., М. П. и О. О. Садовские, Л. П. Косицкая, С. В. и П. В. Васильевы и др.), сформировалась школа сценич. игры.
Ярчайшим выражением освободительных устремлений рус. театра стало иск-во трагической актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти ("Эмилия Галотти" Лессинга), Лауренсии ("Овечий источник" Лoпe де Вега), Катерины ("Гроза" Островского), Иоанны д'Арк и Марии Стюарт ("Орлеанская дева" и "Мария Стюарт" Шиллера). Жизненной правдой, тонкостью психологического анализа было отмечено иск-во И. В. Самарина, С. В. Шумского, блеском мастерства - творчество В. В. Самойлова, М. Г. Савиной. Широкое распространение в крупных городах России получают провинц. театры, давшие рус. сцене таких актёров, как П. А. Стрепетова, М. Т. Иванов-Козельский, В. И. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, М. И. Писарев и др. Среди мастеров рус. театра кон. 19 - нач. 20 вв.- Г. Н. Федотова, А. И. Южин, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов. После отмены в 1882 монополии имп. театров возникают частные театры (в т. ч. моск. Театр Корша, располагавший первоклассной труппой). Прогрессивный характер носила деятельность актёра и режиссёра Малого театра А. П.Ленского, стремившегося к обновлению театр, иск-ва, воспитанию актёров высокой культуры.
Выдающееся событие в истории рус. и мирового театра - открытие в 1898 созданного К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко Моск. Художеств, театра (МХТ), где была осуществлена реформа репертуара, режиссуры, актёрского иск-ва (см. Московский Художественный академический театр), Большое обществ, значение имел созданный В. Ф. Комиссаржевской в 1904 Драматич. театр в Петербурге, на сцене к-рого ставились пьесы М. Горького и драматургов, группировавшихся вокруг изд-ва "Знание" (С. А. Найдёнов и др.).
В 1910-х гг. в театр, иск-ве обострилась борьба различных тенденций. Режиссёрское иск-во В. Э. Мейерхольда (в театре Комиссаржевской, в Александрийском театре), связанное с поэтикой символизма, с принципами условного театра, и А. Я. Таирова (в организованном им в 1914 Камерном театре), с его неприятием натурализма, нередко сближалось с модернистскими, антиреалистич. тенденциями. В этот период возникает ряд экспериментальных театр, студий: Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), 1-я Студия МХАТ (1912) и Студия Е. Б. Вахтангова (1913) в Москве, Студия Мейерхольда на Бородинской ул. в Петрограде (1914) и др. Подлинное обновление рус. театра, его выход на новые пути развития связаны с Окт. революцией 1917. По декрету Совнаркома (1917) театры передавались в ведение Нар. комиссариата просвещения. В 1919 принят подписанный В. И. Лениным Декрет СНК об объединении театрального дела, провозгласивший национализацию театра. Политика Коммунистич. партии и Сов. гос-ва, вдохновлённая идеями В. И. Ленина о партийности и народности иск-ва, указала театру путь к овладению революц. мировоззрением, способствовала постепенному становлению метода социалистического реализма в театре, определив тем самым осн. направление его развития. Старейшие рус. театры сделали первые шаги к сближению с новым, рабочим зрителем, переосмысливая классику - трактуя её в нек-рых случаях в плане "созвучия революции" ("Посадник" А. К. Толстого, 1918, "Старик" Горького, 1919, оба в Малом театре). Монументальные и патетич. образы "Мистерии-буфф" Маяковского (поставлена Мейерхольдом в 1918) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали развитию агитац. театра. Своеобразной его разновидностью явились массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях.
1. Сцена из трагедии "Поликсена" В. А. Озерова. Гравюра по рис. Иванова. 2-3. Эскизы костюмов для спектаклей крепостного театра Шереметева. 4. Большой и Малый театры в Москве. 1827. 5-9. Сцены из спектаклей: 5. "Борис Годунов" А. С Пушкина Александрийский театр. 1870 6. "Ревизор" Н. В. Гоголя. Малый театр. 1883. 7. "Лес" А. Н. Островского. Малый театр. И. "Вишневыи сад" А. П. Чехова. Московский Художественный театр. 1904. 9. "Дети солнца" М. Горького. Театр В. Ф Комиссаржевской. 1905.
Большое значение в процессе развития театр, культуры имели творч. взаимодействие и соревнование старейших рус. театров, выделенных в группу академических,- Малый, МХАТ, Александрийский (ныне Ленингр. театр драмы им. Пушкина), и вновь организованных - 3-я студия МХТ (1921, позднее Театр им. Вахтангова), Театр РСФСР 1-й (1920, в 1923-38 Театр им. Мейерхольда), Театр Революции (1922, с 1954 - Театр им. Маяковского), Театр им. МГСПС (1923, с 1938 - Театр им. Моссовета) - в Москве, Большой драматич. театр (1919, ныне - им. Горького) - в Ленинграде, Театр "Красный факел" (1920, Одесса,- с 1932 в Новосибирске) и др. В 1918-20 начали работать первые театры для детей. Во 2-й пол. 20-х гг. возникли театры рабочей молодёжи (ТРАМ), позднее часть из них была преобразована в театры Ленинского комсомола.
В 20-е гг. театры создали ряд постановок, поев, современности. В спектаклях "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина (1925, Театр им. Вахтангова, реж. А. Д. Попов), "Шторм" Билль-Белоцерковского (1925, Театр им. МГСПС, реж. Е. О. Любимов-Ланской), "Любовь Яровая" Тренёва (1926, Малый театр, реж. И. С. Платон, Л. М. Прозоровский), "Бронепоезд 14-69" Иванова (1927, МХАТ, художеств, руководитель Станиславский, реж. Н. Н. Литовцева, И. Я. Судаков) и др. получила новаторское художеств, разрешение проблема взаимоотношений личности и массы, утверждался новый тип героя эпохи революции и Гражд. войны. Важное значение в развитии этого процесса имел 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (1934), на к-ром (прежде всего в докладе и выступлениях Горького) была дана развёрнутая характеристика принципов метода социалистич. реализма лит-ры и иск-ва. 30-е гг. явились в развитии рус. театра периодом утверждения этого осн. метода как определяющего в сценич. иск-ве, находившего всё более глубокое и разностороннее отражение.
Социалистический по содержанию, национальный по форме советский театр развивался в процессе живого обмена творческим опытом между деятелями сцены различных народов. Интернац. природа сов. социалистич. театра более отчётливо проявилась и в тех новых творческих взаимоотношениях, к-рые сложились между рус. театром и театр, культурой народов авт. республик, вошедших в состав РСФСР. Располагающий огромным ист. опытом, прочными демократич. традициями, рус. театр выступил надёжным помощником в развитии театра др. народов, объединившихся в Российскую Федерацию (см. раздел Театр в статьях об авт. республиках РСФСР). В формировании нац. театров, начавшемся весьма интенсивно в сов. эпоху, огромное значение имело использование наследия рус. классич. драмы и произведений рус. сов. авторов.
Тематический диапазон репертуара театров РСФСР неуклонно расширялся. Небывалое в мировом сценическом иск-ве развитие получила в 30-е гг. тема созидательного труда, разносторонне раскрытая в пьесах В. В. Маяковского ("Баня"), А. Н. Афиногенова, В. П. Катаева и др. Пьесы Н. Ф. Погодина ("Поэма о топоре", "Мой друг") нашли особенно убедительное воплощение (имевшее значение для всего сов. театра) в Моск. театре Революции, в пост. Попова. Героическое звучание приобрели посв. Гражд. войне пьесы В. В. Вишневского - "Первая конная" (1930, Моск. театр Революции, реж. А. Д. Дикий), "Оптимистическая трагедия" (1933, Камерный театр, реж. Таиров). О социалистич. перестройке деревни рассказывали "Хлеб" Киршона (1931, МХАТ), "После бала" Погодина (1934, Моск. театр Революции). Формирование нового мировоззрения сов. интеллигенции раскрывалось в спектаклях "Страх" Афиногенова (МХАТ и Ленингр. академич. театр драмы, оба - в 1931), "Скутаревский" Леонова (1934, Малый театр). Бойцы и командиры Сов. Армии стали героями спектаклей "Последний решительный" Вишневского (1931, Театр им. Мейерхольда), "Бойцы" Ромашова (1934, Малый театр), "Парень из нашего города" Симонова (1941, моск. Театр им. Ленинского комсомола, реж. И. Н. Берсенев).
Крупнейшим достижением театра было создание в 1937 и 1938 спектаклей, воплотивших образ В. И. Ленина,- "Человек с ружьём" Погодина (Театр им. Вахтангова, в роли Ленина - Б. В. Щукин, реж. Р. Н. Симонов; Воронежский театр, в роли Ленина - В. И. Флоринский), "Правда" Корнейчука (Моск. театр Революции, в роли Ленина - М. М. Штраух, реж. Н. В. Петров) и др. Углубление иск-ва социалистич. реализма наглядно проявилось в активном обращении театров к драматургии Горького, принёсшем в 30-40-е гг. особенно большие достижения: "Егор Булычев и другие" (1932, Театр им. Вахтангова), "Мещане" (1935, ЦТКА), "Враги" (1935, МХАТ), "Дачники" (1939, Ленингр. Большой драматич. театр), "Варвары" (1941, Малый театр). В 30-40-е гг. были созданы выдающиеся спектакли классич. драматургии: "Отелло" (1935, Малый театр), "Ромео и Джульетта" (1935, Моск. театр Революции), "Укрощение строптивой" (1937, ЦТКА) Шекспира, "Тартюф" Мольера (1939) и "Три сестры" Чехова (1940; оба МХАТ), "Бешеные деньги" Островского (1945, Театр им. Ермоловой). В 30-е гг. Станиславский завершил создание своей творч. системы (см. Станиславского система). Его опыт и опыт Немировича-Данченко имели решающее влияние на становление сов. режиссуры и актёрского мастерства, оказали положит, воздействие на творч. поиски передовых художников театра во всём мире.
Укрепление идейного единства позиций мастеров театра, связанное с преодолением формалистич. и натуралистич. влияний, вело к более полному раскрытию их творческих индивидуальностей. В иск-ве актёра плодотворно и бережно развивалось и обогащалось своеобразие не только индивидуальной манеры, но и определённой творческой школы. Вместе с тем общим для различных направлений было стремление к социальной типизации, органич. проникновение в идейное содержание отд. образа и всего произв. в целом. Это проявлялось и в иск-ве представителей передовых реалистич. традиций - артистов Малого театра (напр., В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой, А. А. Яблочкиной, В. О. Массалитиновой, М. М. Климова, А. А. Остужева, В. Н. Пашенной, П. М. Садовского и др.) и МХАТа (О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, И. М. Москвина, Л. М. Леонидова, М. М. Тарханова), в творчестве Щукина, исходившего из традиций Вахтангова; таких мастеров МХАТа 2-го (организован в 1924 из 1-й студии МХТ), как Берсенев, С. Г. Бирман, С. В. Гиацинтова. Своеобразное преломление сов. творч. школы обнаруживалось и в работах актёров Театра им. Мейерхольда и Моск. театра Революции (Штрауха, М. И. Бабановой, И. В. Ильинского, Д. Н. Орлова, Ю. С. Глизер, С. М. Мартинсона и др.), щедро использовавших средства заострённо-гиперболической характеристики. Наряду с представителями старшего поколения в 30- 40-е гг. разносторонне раскрылось дарование многих актёров, заявивших о себе уже в советскую эпоху. В их числе были Е. Н. Гоголева, Н. А. Анненков, М. И. Царёв - в Малом театре; Н. П. Хмелёв. А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, А. П. Кторов, А. О. Степанова, В. Г. Добронравов, Б. Н. Ливанов, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, О. Н. Андровская и др.- во МХАТе; В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, Р. Я. Плятт - в
Моск. театре им. Моссовета. Коллектив Ленингр. академич. театра драмы, куда входили крупнейшие мастера - Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, Ю. М. Юрьев, И. Н. Певцов, пополнился талантливыми представителями более молодого поколения - Н. К. Черкасов, Н. К. Симонов, А. Ф. Борисов, Б. А. Бабочкин. Значит, вклад в развитие театров авт. республик внесли актёры: В. В. Тхапсаев, X. Г. Абжалилов, Г. Ц. Цыдынжапов, А. К. Мубаряков и др.
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 деятели театра направили все усилия на превращение иск-ва в средство духовной мобилизации народа на отпор фаш. агрессии. Героич. пафос и глубокая народность ярко проявились в постановке наиболее характерных для этого времени пьес: "Русские люди" Симонова, "Нашествие" Леонова и "Фронт" Корнейчука.
В послевоен. годы были поставлены спектакли, поев, образам сов. патриотов - участников Великой Отечеств, войны 1941-45: "Молодая гвардия" по Фадееву (1947, Моск. театр драмы, реж. Н. П. Охлопков), "Победители" Чирскова (1946, Ленингр. театр драмы им. Пушкина; 1947, МХАТ), "За тех, кто в море!" Лавренёва (1947, Малый театр). Продолжалась работа над пост, пьес и современности ("В одном городе" Софронова, 1947, Театр им. Моссовета, "Совесть" Чепурина, 1950, ЦТСА), комедийно-сатирич. спектаклями ("Свадьба с приданым" Дьяконова в Моск. театре сатиры и "Калиновая роща" Корнейчука в Малом театре, оба в 1950).
50-е гг. отмечены "вторым рождением" на сцене многих театров РСФСР драматургии Маяковского-"Баня", "Клоп", "Мистерия-буфф"; Вишневского - "Оптимистическая трагедия" (Ленингр. театр драмы им. Пушкина, реж. Г. А. Товстоногов). Среди наиболее интересных новых истолкований классики были постановки: "Гамлет" Шекспира (реж. Охлопков), "Дело" Сухово-Кобылина (реж. Н. П. Акимов), "Маскарад" Лермонтова (реж. Ю. А. Завадский), "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (реж. Б. И. Равенских) - спектакли, свидетельствующие об углублении филос. постижения гуманистич. сущности классич. произв., об умении найти отвечающую его стилевой природе выразит, театр, форму.
В лучших произв. театр, иск-ва 50 - 60-х гг. с новой силой прозвучала великая ленинская тема в спектаклях различных театров (напр., "Третья патетическая" Погодина, МХАТ, 1959, в роли В. И. Ленина -Б. А. Смирнов).
Плодотворные тенденции сказались и в расширении репертуара театров за счёт передовой зарубежной драматургии. Мн. театры ставят пьесы Б. Брехта.
Главным направлением развития театра, приобретающим ещё более важное значение, остаётся воплощение образа современника - строителя коммунизма и борца за его идеи. Это объединяет, при всём их своеобразии, осуществлённые различными театрами постановки таких пьес, как "Иркутская история" Арбузова, "Океан" Штейна, "В добрый час!" Розова, "Ленинградский проспект" Штока, "Стряпуха" Софронова, появившихся в 50-х - нач. 60-х гг., и спектакли нач. 70-х гг.- "Человек со стороны" Дворецкого, "Сталевары" Бокарева и др. Большую роль приобретает социально-этич. проблематика, связанная с темой жизни рабочего класса, неотделимая от обществ, смысла науч.-технич. революции, совершающейся в условиях социализма.
С кон. 50-х и в 60-е гг. особенно приметным становится вклад в развитие театра мастеров поколения, к к-рому принадлежат режиссёры Г. А. Товстоногов, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, О. Н. Ефремов, Е. Р. Симонов, Ю. П. Любимов, А. В. Эфрос и др., актёры Ю. К. Борисова, К. Ю. Лавров, И. М. Смоктуновский, М. А. Ульянов и мн. др.
Подъём творч. активности, поиски новых путей определили возникновение и выдвижение новых театров. Среди них: "Современник" (в 1956-70 возглавлявшийся Ефремовым), Моск. театр драмы и комедии на Таганке, в к-рый влилась группа окончивших уч-ще им. Щукина, руководимая Любимовым. Вместе с давно действующими театрами РСФСР эти творческие коллективы выражают то богатство направлений, к-рое закономерно возникает на основе метода социалистич. реализма, органически вбирающего в себя всё лучшее из прошлого опыта развития театр, культуры.
Крупными центрами театр, жизни РСФСР, кроме Москвы и Ленинграда, являются Горький, Казань, Куйбышев, Новосибирск, Саратов, Свердловск, Ярославль и др. города, в к-рых работают коллективы, располагающие большим творческим опытом, значит, традициями.
В РСФСР широко ведётся подготовка работников театра (актёров, режиссёров, театроведов). Крупнейшие ин-ты - Государственный ин-т театрального иск-ва им. А. В. Луначарского (ГИТИС), Ленинградский ин-т театра, музыки и кинематографии. Ин-т истории иск-в, ГИТИС, Ленингр. ин-т театра, музыки и кинематографии ведут большую н.-и. работу. Среди высших театр, уч. заведений - Школа-студия им. Вл. И. Немировича-Данченко (при МХАТе), Театр, уч-ще им. М. С. Щепкина (при Малом театре), Театр, уч-ще им. Б. В. Щукина (при Театре им. Вахтангова). Художеств.-технич. кадры (кроме спец. ф-та при Школе-студии им. Вл. И. Немировича-Данченко) готовят ср. уч. заведения.
Театр РСФСР внёс огромный вклад в развитие всего советского сценического иск-ва, а тем самым и в мировую театр, культуру. Идеи создания нар. революц. театра, оплодотворявшие искания его крупнейших мастеров, воплощённые в новаторские по своему содержанию и форме произв., оказали воздействие на становление передовых тенденций театр, иск-ва далеко за пределами СССР. Особенно наглядно это проявилось в том влиянии, к-рое оказала и продолжает оказывать и на мировую театр, практику, и на воспитание актёров и режиссёров система Станиславского и вся совокупность его творческих принципов.
Достижения театров РСФСР не раз получали высокую оценку во время зарубежных гастролей на различного рода фестивалях и др. Эти успехи стали ещё одним подтверждением того широкого мирового отклика, к-рый неизменно вызывает рус. сов. театр, иск-во.
В РСФСР работают (1975) 292 дра-матич., муз.-драматич., детских и юного зрителя театров, Всероссийское театр, об-во (ВТО, осн. в 1883).
Лит.: Морозов П. О., История русского театра до половины XVIII столетия, СПБ, 1889; История советского театра, т. 1, [1917 - 1921], Л., 1933; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М. - Л., 1948; его же, Русский драматический театр XIX века, т. 1, Л.- М., 1957; Всеволодский-Гернгросс В. Н., Русский театр. От истоков до середины XVIII в., М., 1957; его же, Русский театр второй половины XVIII века, М., 1960; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII - XVIII вв., М., 1958; Очерки истории русского советского драматического театра, __ т. 1-3, М., 1954-61; Луначарский А. В., О театре и драматургии, т. 1, М., 1958 (статьи о русском театре); История советского драматического театра, т. 1-6, М., 1966-71 (разделы о театрах РСФСР); Русская художественная культура конца XIX - начала XX веков. (1895-1907). Кн. 1, М., 1968; Данилов С. С., Португалова М. Г., Русский драматический театр XIX в., т. 2, Л., 1974. И. Б. Ростоцкий, Б. И. Ростоцкий.
Цирк. Истоки рус. цирка - в иск-ве скоморохов. Образ актёра-потешника, скрывающего свой ум и ловкость под личиной простоты и глупости, позже нашёл отражение в клоунских масках. В 1648 указом царя Алексея Михайловича представления скоморохов были запрещены. Но в 18 в. в ярмарочных балаганах и на нар. гуляньях традиции их иск-ва продолжались в выступлениях т. н. дедов-зазывал, дедов-раёшников, паяцев и др. В свою очередь это иск-во нашло отражение в рус. клоунаде и гл. обр. в творчестве А. Л. и В. Л. Дуровых.
При царском дворе и у богатых бояр были также шуты, участвовавшие в представлениях. Уже в нач. 17 в. демонстрировалась дрессировка животных ("слоновая потеха", "медвежья потеха"), проводились состязания силачей, выступления акробатов и жонглёров. Большое распространение получили конные игры, состязания, способствовавшие возникновению конного цирка. В 18 в. устраивались театрализов. конные карусели, кавалькады и др. Проф. цирки в России возникли в 18 в., в них выступали гл. обр. иностр. артисты, мн. из к-рых остались работать в России. Постепенно они включали в свои труппы рус. исполнителей, воспитывали учеников, из к-рых образовалось первое поколение проф. рус. цирковых артистов. В 1824 приехала труппа Ж. Турниера, с 1827 Турниер выступал в Петербурге в построенном им на набережной р. Фонтанки первом в России стационарном цирке (вскоре приобретённом Дирекцией имп. театров). В 1849 в каменном здании, построенном на месте б. цирка Турниера, открылся стационарный имп. цирк; для подготовки исполнителей в Петерб. театр, уч-ще был создан цирковой класс. Первый стационарный цирк в Москве (на Петровке) сооружён в 1853 В. Н. Новосильцевым. В рус. провинции работали цирки, принадлежавшие помещикам, позже антрепренёрам.
Новый этап развития цирка связан с деятельностью братьев А. А., Д. А. и П. А. Никитиных. Уличные артисты, они выступали в балаганах, позже стали известными цирковыми артистами. В 1873 Никитины открыли в Пензе первый рус. цирк, затем стационарные цирки в др. городах, в 1911 - в Москве. Никитины широко привлекали отечеств, артистов, прежде выступавших преим. на площадях и в балаганах.
Несмотря на преследования полиции и цензуры, в цирке утверждается сатирич. клоунада. Из клоунов-сатириков особенной популярностью пользовались А. Л. и В. Л. Дуровы, "Бим-Бом" (И. С. Радунский и М. А. Станевский), В. Е. Лазаренко. В. Л. Дуров одновременно был и естествоиспытателем, перенёсшим на цирковую арену результаты опытов с животными. Цирк последовательно утверждал образ прекрасного сильного человек |
